Sens et portée d’une anecdote
Entre persiflage, démontage et construction idéologique sous couvert de l’héroïsation
Article pour les journées Steibelt revu en janvier 2017 par Elisabeth Brisson
Une anecdote, devenue célèbre, relate la confrontation de deux pianistes virtuoses, en l’occurrence Daniel Steibelt et Ludwig van Beethoven, à Vienne dans les salons d’un riche aristocrate, au cours du printemps 1800 (vraisemblablement fin avril).
Que cette anecdote soit citée en chaîne dans toutes les biographies de Beethoven, qu’elle soit inscrite dans nombre de chronologies, sans jamais être passée au crible de la critique, lui confère une forme de véracité… Et, elle est d’autant plus citée que l’issue de la confrontation ne fait que confirmer la supériorité de Beethoven, au détriment de Steibelt « anéanti sous les traits du génie », selon l’expression de Fétis dans la 2e édition, parue en 1867, de sa Biographie universelle des musiciens.
Procéder à l’analyse critique de cette anecdote ne révélerait-elle pas des surprises inattendues ? Ne permettrait-elle pas de comprendre comment et pourquoi Steibelt a été choisi, voire instrumentalisé, comme faire-valoir de Beethoven ? Au profit de qui ? De quoi ?
I/ L’anecdote et sa postérité
Provenance privée de cette anecdote
Outre la pratique répandue alors à Vienne de ce genre de joute pianistique, quelques mentions datées attestent que la confrontation a eu lieu.
Beethoven lui-même fait allusion directe à la concurrence féroce entre pianistes dans une de ses premières lettres écrites de Vienne, en l’occurrence adressée à son amie Eléonore von Breuning alors à Bonn, le 2 novembre 1793, accompagnant l’envoi des Douze Variations pour clavier et violon sur le « Se vuol ballare » WoO 40 :
« P.S. les V.[ariations] seront un peu difficiles à jouer, surtout les trilles dans la coda, mais que cela ne vous effraye pas, tout est arrangé pour que vous n’ayez pas à utiliser les trilles, que vous laissiez les notes qui restent, parce qu’elles sont également jouées par le violon. Je n’aurais jamais procédé de cette manière, si je n’avais souvent remarqué que ça et là à V.[ienne] plus d’un reproduisait le lendemain ce que j’avais improvisé la veille, et qu’il plastronnait en s’appropriant ce qui était de mon invention ; à partir du moment où je soupçonnais que de telles choses allaient être prochainement publiées, je pris la précaution de les devancer. Une autre raison s’ajouta en outre : mettre dans l’embarras ceux d’ici qui se prétendent les maîtres du clavier, parmi lesquels plus d’un sont mes ennemis mortels, et je voulais ainsi me venger d’eux, parce que je savais d’avance qu’on leur montrerait mes V.[ariations] ici ou là, et qu’alors ces messieurs feraient la preuve de leur incapacité. / Beethowen.»
Qu’il y ait eu confrontation, ou au moins occasion de se comparer publiquement ne peut être mis en question comme le confirme une lettre du 26 mars 1800 de Georg August Griesinger (1769-1845) futur biographe de Haydn (1810), à l’éditeur Gottfried Härtel à Leipzig : mentionnant pour la première fois Beethoven, il fait remarquer que si le jeu de Steibelt suscite l’admiration, celui de Beethoven le dépasse en qualité dans les mouvements lents. Que la confrontation ait laissé le souvenir d’un duel, une mention du neveu Karl dans les Cahiers de conversation, le 9 septembre 1825 (BKh, 9) en témoigne : lors d’un échange verbal/écrit au cours duquel un inconnu affirme que son plus grand souhait serait d’entendre Beethoven, son dieu terrestre, improviser – « mein grösster wunsch auf dieser Welt ist noch Sie mein irdeischer (sic) Gott bald einmahl <bald> fantasiren zu hören » – Karl note alors à la suite : « Schuppanzigh erzählt, welchen / Triumph du über Steipelt (sic)/ gefeyert hast. » (« Schuppanzigh raconte quel triomphe tu as remporté sur Steipelt (sic). »)
Mais, cette mention évoquée dans la sphère privée n’a été accessible aux chercheurs et biographes qu’après 1846, date de la vente des Cahiers de conversation à la bibliothèque de Prusse par Schindler qui les avait accaparés de son propre fait. Connue donc aujourd’hui et confirmée par la publication critique de l’ensemble des Cahiers de conversation, cette mention est crédible, ce qu’atteste la référence à Schuppanzigh, violoniste et chef d’orchestre, ami très proche de Beethoven, membre du quatuor constitué par le prince Lichnowsky qui fut un des premiers mécènes de Beethoven, de 1794 à 1799 ; il joua avec Beethoven chez Jahn en 1797, 1798, puis c’est lui qui créa nombre de quatuors de Beethoven ; et il dirigea un concert à Vienne au printemps 1800 dont l’Allgemeine musikalische Zeitung n°3 du 15 octobre (col.46-47) rend compte en même temps que les concerts d’avril donnés par Beethoven (col.48-50) et que le concert de Steibelt (col.50). Que Schuppanzigh ait assisté à un « duel » entre Steibelt et Beethoven au cours du printemps 1800 est donc tout à fait plausible, Steibelt se trouvant à Vienne entre fin mars (il venait de Prague) et juin (il retourne à Paris après la victoire de Marengo qui a lieu le 14 juin 1800), comme en témoigne l’article de l’Allgemeine musikalische Zeitung du 15 octobre 1800 qui rend compte, sur un quart de colonne, du concert par souscription qu’il donna dans la salle de l’Augarten, le public d’aristocrates étant peu nombreux. Le rédacteur de l’article venait de souligner sur plus de deux colonnes le grand succès remporté par Beethoven lors de ses deux concerts d’avril 1800 au Burgtheater, le 2 avril avec la Symphonie op.21, le Septuor op.20, le Concerto op.19, et le 18 avril 1800 avec le corniste Punto dans la Sonate op.17. Ainsi, en 1800, à Vienne, le public et la presse musicale font la différence entre Beethoven et Steibelt. Déçu par cet accueil alors qu’il comptait sur un succès du genre de celui qu’il venait de connaître à Prague, Steibelt choisit de regagner Paris, ville pleine de promesses à la suite de la victoire de Bonaparte à Marengo…
Publicité de cette anecdote – 1829
Le souvenir de cette confrontation sort de la sphère privée quand le 4 août 1829 Berlioz publie dans Le Correspondant – rubrique « Beaux-arts / Biographie étrangère : Beethoven » – un premier article qu’il présente en ces termes :
« Dans un moment où les ouvrages de ce grand artiste excitent à un si haut degré l’admiration de l’Europe musicale, nous pensons que les détails suivants, presque tous inédits, et recueillis de la bouche de personnes qui ont été en relation avec Beethoven, ne seront pas sans intérêt pour nos lecteurs. »[1]
Berlioz situe la naissance de « Beethoven (Louis van) » à Bonn, son père étant « chanteur de la chapelle de l’électeur de Cologne » ; il cite son maître Neefe, puis le voyage à Vienne destiné à parfaire sa formation auprès de Haydn auquel déplurent « ses bizarreries, son penchant à la mélancolie, son indocilité. » Berlioz reprend ici des anecdotes (aujourd’hui sujettes à caution) trouvées dans la première esquisse biographique publiée à Prague dès la fin 1827 par Johann Aloys Schlosser, puis il insiste sur le « talent fort rare qu’il possédait au plus haut degré : c’est celui de l’improvisation. (…) Beethoven improvisait réellement de la musique entièrement nouvelle, de la musique sublime. Toutes les personnes qui l’ont entendu assurent que rien ne peut donner une idée des prodiges qu’il opérait dans ces occasions ; son génie volcanique semblait alors faire irruption, et lancer avec une sorte de fureur des milliers d’idées brûlantes, d’effets inconnus et des combinaisons qu’on croirait impossible si on les voyait sur le papier. » C’est pour soutenir son admiration que Berlioz raconte la rencontre avec Steibelt :
« Steibelt étant venu à Vienne pour donner des concerts, joua dans une soirée à laquelle Beethoven assistait. Après avoir recueilli de nombreux applaudissements, il témoigna le plus vif désir d’entendre le célèbre compositeur dont il n’avait encore jamais pu admirer le talent d’exécution ; le prince d’Aremberg qui était présent supplia vainement Beethoven à plusieurs reprises de céder au vœu de l’assemblée, il refusait toujours en disant : « Je n’ai point de musique qui me convienne. » Cependant les instances devinrent de plus en plus vives, et voyant qu’il ne pourrait pas résister plus long-temps sans inconvenance, il se mit brusquement au piano, et improvisa pendant un quart d’heure de telles merveilles musicales que tous les auditeurs tremblaient d’étonnement et d’admiration, et que Steibelt consterné renonçant au projet qui l’avait amené à Vienne, repartit sans se faire entendre en public. »[2]
La fiabilité de l’anecdote rapportée par Berlioz peut immédiatement être mise en doute en se référant à l’Allgemeine musikalische Zeitung n°3 du 15 octobre 1800 (col.50) dans lequel le rédacteur soulignait que Steibelt, fidèle à lui-même, a malgré tout un jeu brillant, « plein de feu, qui ne manque pas d’expression » – toutefois son « Rondo avec l’orage », qu’il avait annoncé avec insistance, n’est qu’un piètre plagiat de Vogler qui le joua à l’orgue dix ans auparavant ; quant à « son improvisation et à ses variations, quelque peu superficielles, elles ne témoignent pas d’une grande science de la composition. »
Le texte de Berlioz, malgré son manque de fiabilité factuelle, est très intéressant à plus d’un titre : il témoigne de la précocité de la dimension hagiographique des biographies de Beethoven ainsi que de leur mise en œuvre à partir d’anecdotes, reprises en chaîne sans souci de vérification, pourtant il y a toujours le détail qui donne l’illusion de la vérité, en l’occurrence que Beethoven se fait prier pour jouer… En outre, Berlioz ne présente pas cette scène comme un duel préparé, mais comme une rencontre fortuite, témoignage indubitable de la supériorité de Beethoven en tant qu’improvisateur. Il se soucie de prendre en compte l’ambiguïté de l’admiration suscitée par l’improvisation puisqu’il termine ce premier de trois articles biographiques (publiés en feuilleton) en soulignant que « On se méfie, peut-être avec raison, de la bonne foi des improvisateurs, toutefois le charlatanisme qui les accompagne si souvent était loin du caractère de Beethoven » – Berlioz appuie son affirmation par un exemple : devant un public venu exprès pour l’entendre improviser, Beethoven met en évidence que l’inspiration n’est pas au rendez-vous : après avoir frappé quelques accords, voyant qu’il ne trouvait rien « il se lève » et part ![3] Le terme « charlatanisme » employé par Berlioz désignait alors la grande virtuosité.
Dans la mesure où cette anecdote n’est pas citée par Johann Aloys Schlosser, comment Berlioz en a-t-il eu des échos ? Certainement de vive voix, comme il le sous-entend dans son introduction, et vraisemblablement par Anton Reicha (1770-1836) son professeur de composition au Conservatoire de Paris entre octobre 1826 et l’été 1828. Reicha avait été très proche de Beethoven : nés tous deux en 1770, ils ont été amis de jeunesse, Anton ayant vécu à Bonn à partir de 1785 chez son oncle Joseph Reicha, flûtiste dans l’orchestre de la cour électorale de Cologne, donc collègue du jeune Ludwig ; considérés comme Oreste et Pylade, aux dires mêmes d’Anton Reicha dans son autobiographie écrite en 1824, ils se sont inscrits ensemble à l’université de Bonn en mai 1789 pour suivre les cours d’Euloge Schneider, partisan de la Révolution française ; par la suite leurs relations ont été chargées de rivalités et de malentendus, Reicha, musicien cosmopolite, ayant passé plusieurs années à Vienne (1802-1808) à la suite d’un séjour de deux ans à Paris, avant de s’installer à Paris en 1808 où il fut nommé professeur de composition au Conservatoire en 1818, étant naturalisé français en 1829.
Variations de cette anecdote – 1836
Cette anecdote, qui ne joue pas en faveur de Steibelt, se retrouve, toujours dans la presse française, sous la plume supposée de Joseph d’Ortigue (1802-1866) dans la rubrique « Revue du monde musical / Concerts du Conservatoire » de la Revue de Paris[4] en date du 17 avril 1836[5]. L’article, compte-rendu critique de l’exécution de la Symphonie héroïque, fait allusion au « compositeur Ries » qui fait autorité quand il s’agit d’évoquer la réaction de Beethoven à l’annonce que « son héros venait d’être nommé premier consul »… « cette nouvelle désenchanta le musicien ; il avait rêvé un héros républicain, il ne vit plus dans le premier consul qu’un homme plein d’ambition. Ce fut alors qu’il effaça son titre et mit à la place ces mots : per festeggaire (sic), etc. » Puis, après avoir présenté le contexte de composition de la Symphonie héroïque, Joseph d’Ortigue se livre à une critique de sa facture : soulignant qu’il ne faut pas « méconnaître le caractère de l’épopée dans ce bel ouvrage », il déplore toutefois que Beethoven y ait bridé son génie qui « n’ose pas encore s’abandonner franchement à son inspiration », surtout dans le final qui « manque de logique et d’unité ». Il justifie son jugement :
« Les défauts que nous venons de reprocher à l’allegro final s’expliquent naturellement par la manière dont ce morceau a été écrit. Voici ce qu’on raconte à ce sujet. Un grand pianiste, l’auteur du Roméo et Juliette français, se trouvait à Vienne dans une soirée. On lui demanda son opinion sur Beethoven : « Sans doute, dit Steibelt avec un air de condescendance protectrice, M. Beethoven n’est pas sans talent ; c’est un homme qui a du mérite… » Après cela Steibelt fut prié d’improviser sur le piano et il joua, dit-on, avec beaucoup de verve. Mais arrivé à sa péroraison, et jetant par hasard les yeux dans un coin de l’assemblée, il aperçut une figure terrible qui dardait sur lui un regard de flamme. Soit que l’aspect de l’homme l’eût déconcerté, soit qu’il n’eût pas l’intention de continuer, il acheva son morceau et recueillit les applaudissements mérités. Beethoven, car cet homme était Beethoven, fut prié de jouer à son tour ; de nombreux auditeurs allèrent même jusqu’à manifester le désir de l’entendre improviser sur le sujet de l’improvisation de Steibelt. Après quelques excuses de politesse, Beethoven accepta, il se mit au piano ; peu à peu ses traits s’animèrent, son imagination s’échauffa et pendant une heure tant de mélodies jaillirent sous ses doigts, à travers tant d’accords sublimes et de modulations inattendues, que des bravos frénétiques interrompirent souvent et suivirent longtemps son triomphe. Quand le calme fut rétabli, on s’aperçut que Steibelt n’était plus dans la salle. Il paraît que, dès ce moment, Beethoven prit en affection particulière la phrase mélodique dont il est ici question, car on assure qu’il en a fait un air varié pour le piano et qu’il l’a choisie plus tard pour le sujet principal du Finale de sa Symphonie héroïque.
Il est facile de concevoir maintenant à quel point les souvenirs de cette improvisation, autant que la prédilection du compositeur pour cette mélodie, durent nuire à l’élan et à la spontanéité de son inspiration lorsqu’il voulut prendre ce thème pour sujet d’un allegro final. »
Ce récit de Joseph d’Ortigue, qui reprend des clichés déjà bien établis, relève de la quête des origines : d’où proviennent le génie et l’inspiration de Beethoven ? Le constat confirme que quand l’inspiration n’est pas originale, le résultat est médiocre : ainsi, la filiation thématique n’a pas engendré une œuvre remarquable… car quelle que soit la valeur de l’œuvre d’origine, en l’occurrence celle de Steibelt, le thème est étranger à Beethoven : Joseph d’Ortigue déplore donc cet emprunt… qui, aujourd’hui encore, par-delà le jugement de valeur, fait l’objet d’études savantes, comme l’atteste l’article de William Meredith, « The Westerby-Meredith Hypothesis : The History of the Eroica Variations and Daniel Steibelt’s Fortepiano Quintet Opus 28, no.2 » publié dans The Beethoven Journal, San José State University, California, Summer 2012, Volume 27, Number 1, pp.26-44.
Postérité du récit de Ferdinand Ries paru dans les Biographische Notizen über Ludwig van Beethoven, p.81 – 1838
Malgré l’audience qu’ont pu avoir, surtout dans les milieux musicaux parisiens, le texte de Berlioz ou la critique de Joseph d’Ortigue, c’est avant tout le récit de Ferdinand Ries qui a imposé l’anecdote et qui continue à faire autorité, sans être passé au filtre de la critique ! Le récit de cette anecdote est cité dans la plupart de biographies publiées après – sauf dans celle de Schindler -, avec la référence de la page – p.81 des Biographische Notizen, ouvragepublié à Coblence en mars 1838, donc onze ans après la mort de Beethoven.
Le récit de Ries est pris pour argent comptant dès l’immense biographie compilée par l’américain Alexander Wheelock Thayer à partir de 1866. Pour les informations concernant l’année 1800, Thayer s’appuie sur les souvenirs de Wenzel Johann Tomaschek (1774-1850) rédigés en 1844 et publiés en 1845, et sur les Notizen de Ferdinand Ries (1784-1838) compilées en 1837 : ainsi, Thayer signale qu’en fin février ou début mars 1800, le « charlatan » Daniel Steibelt donne un concert à Prague… et qu’en avril ou mai il est à Vienne « … « where he was knocked in the head by the pianist Beethoven » says Tomaschek. Ries relates how (p.81) » – Thayer cite alors le passage emprunté à Ries, et précise en note que Daniel Steibelt (1765-1823) est né à Berlin et qu’autour des années 1790 il fit déjà des tournées de pianiste virtuose, mais qu’il s’endetta rapidement et que la manière dont il menait ses affaires lui valut une réputation de swindler (escroc).[6]
Nous avons vu que ce récit se trouve dans la 2e édition parue en 1867 de la Biographie universelle des musiciens de François-Joseph Fétis.
Au début du XXe siècle, le récit de Ries (sans la mention de la page) se retrouve dans la grande et belle biographie dorée sur tranche de Paul Bekker, Verlegt bei Schuster & Loeffler Berlin und Leipzig im Jahre 1911. Bekker cite trois fois Steibelt et insère une gravure de Steibelt en 1809. Page 19, il mentionne la réputation de Beethoven en tant que pianiste à Vienne où il se confronte au spécialiste de la variation Gelinek, à l’élève de Mozart Wölfl et au spécialiste du tremolo Steibelt, ce qui ne fait qu’accroître sa renommée. Puis, page 89, Bekker développe la maîtrise qu’avait Beethoven de l’improvisation, forme de virtuosité, production mystérieuse du processus créateur, évidente dans les cadences de concertos – peu importe le thème initial qui lui est proposé, comme en témoigne le duel avec Steibelt :
« Bei dem Wettkampf mit dem anmassenden Klavierglauker [charlatan, prestidigitateur] Steibelt reisst Beethoven, zum Instrument schreitend, die Violoncellstimme des eben gespielten Steibeltschen Quintetts von Pult, legt sie verkehrt vor sich, hämmert aus ein paar unbedeutenden Noten ein Thema heraus und beginnt nun ein so dämonisches Phantasiespiel, dass der vernichtete Steibelt heimlich den Sall verlässt und nie wieder mit Beethoven zusammentrifft. »
Bekker ne cite pas la source, mentionnant qu’il circule beaucoup d’anecdotes sur les dons d’improvisateur de Beethoven conscient de l’effet qu’il produit, proposant alors, p.90, l’image de l’aigle qui s’élève jusqu’au soleil, référence implicite empruntée, sans en donner la source, aux anecdotes rapportées par Seyfried en 1832 : « Das Bild des Adlers, der emporstiegt zur Sonne. Beethoven weisst nicht mehr, wo es sich befindet, vor wem er spielt ».[7]
Enfin, p.453, dans la chronologie, Bekker cite entre le 18 avril 1800 et l’été (sans date précise donc) : « Wettkampf mit Daniel Steibelt beim Grafen Fries. »
Le récit de Ries se retrouve également dans le Beethoven Handbuch publié par Theodor Frimmel en 1926 à Leipzig chez Breitkopf & Härtel, p.251-252, à l’entrée « Steibelt » . Frimmel mentionne la rencontre, au cours de l’année 1800, de Steibelt avec Beethoven « chez Fries » où était donné le Trio en sib majeur (sans préciser qu’il s’agit de l’op.11… ce qui laisse supposer qu’il s’agit de l’op.97, le célèbre « Trio à l’Archiduc » alors qu’il est loin d’être composé en 1800 !) ; puis Frimmel cite « (Ries in den Notizen S.81 f.) ».
Et ainsi de suite… !
Analyse critique du récit de Ries
Depuis la publication des Biographische Notizen en mars 1838, le récit de « Ries p.81 » a donc été pris pour argent comptant : avant d’étudier le contexte de l’écriture de ce récit, l’analyse de sa forme, de ses erreurs et de son ton s’impose pour mesurer la véracité des informations qu’il fournit, avant d’en découvrir les motifs cachés…
Ce récit se trouve dans la partie des Notizen publiée sous le nom de Ries, à partir de la p.70 : « Zweite Abteilung ». A la suite d’un « Vorrede » de deux pages, Ries juxtapose souvenirs et anecdotes : « Als Steibelt… » est en sixième place.
Ce récit commence en haut de la p.81 par une sorte d’introduction :
« Als Steibelt mit seinem grossen Namen von Paris nach Wien kam, waren mehrere Freunde Beethoven’s bange, dieser möchte ihm an seinem Rufe schaden. »
En apprenant que Steibelt, qui a grande réputation, doit venir de Paris [en fait il ventait de Prague], les amis de Beethoven craignent que la réputation de Beethoven n’en soit ébranlée. Cette entrée en matière qui pose Steibelt comme un célèbre virtuose connu pour son grand succès, en fait donc un concurrent de poids. Or, dès cette phrase d’introduction, il y a une première erreur introduite par Ries : il dit que Steibelt venait de Paris, or il venait de Prague… Ries n’a donc pas pris la peine de vérifier ses sources ? Ou plutôt, l’important pour lui n’était-il pas de hausser le prestige prétendu de celui qui allait être l’adversaire de Beethoven ? Le faire venir de Paris était plus prestigieux, et permettait à Ries de dénoncer entre le lignes et de se moquer implicitement de l’arrogance de Steibelt, pianiste cosmopolite qui ne s’exprime qu’en français, la langue de l’Europe de la culture, et qui parade avec ses succès financiers… Ce sentiment de supériorité, que souligne Ries en le faisant venir de Paris (ville où de fait Steibelt a séjourné, a joué et composé avec succès), ne va pas empêcher Steibelt de s’engouffrer dans le piège que lui tendent les amis Beethoven : ils ont préparé la confrontation… comme le sous-entend le choix, par Ries, de l’œuvre, déclencheur de la confrontation qui se termine au détriment de Steibelt : le Trio pour piano, clarinette et violoncelle op.11.
Après son introduction qui pose le décor, Ries va à la ligne et entame le récit de la rencontre :
« Steibelt besuchte ihn nicht ; sie fanden sich zuerst eines Abends beim Grafen Fries, wo Beethoven sein neues Trio in B-dur für Clavier, Clarinette und Violoncelle (Opus 11) zum erstenmal vortrug. Der Spieler kann sich hierin nicht besonders zeigen. Steibelt hört es mit einer Art Herablassung an, machte Beethoven einige Complimente und glaubte sich seines Sieges gewiss.»
Ries fait donc le constat : Steibelt ne daigne pas rendre visite à Beethoven, ce qui signifie qu’il ne prend pas en considération ce Beethoven, quantité négligeable pour lui… jusqu’au jour où, invité à une soirée chez le comte Fries, il assiste à la création de l’op.11 avec Beethoven au piano. Considérant que la partie de piano ne permet pas au pianiste de se mettre en valeur, Steibelt écoute avec condescendance, certain de surpasser Beethoven et de remporter la victoire en se mettant au piano. Deuxième erreur glissée dans son récit par Ries : ce Trio pour piano, clarinette et violoncelle op.11 n’a pas été créé en 1800 dans les salons du comte Fries : la date et le lieu de création ne sont pas documentés pour ce Trio composé en 1797 et publié en 1798 à Vienne, et, vu la « politique musicale » de Beethoven sans doute créé avant son édition. Pourquoi Ries aurait-il choisi de mette cette œuvre précisément au cœur de son récit ? Sans doute pour les implicites qu’elle contient : en premier lieu, les allusions directes à l’avidité mercantile de Steibelt, propres à le tourner en dérision de manière posthume (Ries écrit en 1837), le Trio étant indissociable de sa référence textuelle. Ries savait que le succès de ce Trio provenait de la popularité du thème sur lequel Beethoven a composé les 9 variations qui constituent le final : une mélodie tirée du n°12 de L’amor marinaro ossia Il corsaro, une Commedia per musica en 2 actes de Joseph Weigl (1766-1846) créée le 15 octobre 1797 au Burgtheater et donné 88 fois jusqu’en janvier 1805, puis maintes fois repris sur d’autres théâtres. Ries savait également que Beethoven n’était pas le seul à avoir popularisé cette mélodie : de nombreux compositeurs s’en sont servis pour composer des variations, Eybler, Gelinek, Hummel, Kotzeluch, Wölfl, jusqu’à Paganini en 1828 dans une Sonate avec variations pour violon et orchestre, donc de facto dans le registre de la virtuosité. Or, cette mélodie du « Terzett » vocal dont le titre est indiqué par Beethoven sur la partition « Thema : Pria ch’io l’impegno. » accompagne des paroles comiques connues de tous : « Avant de me mettre au travail, je voudrais quelque chose à manger. » Par cette référence implicite, Ries ridiculise l’avidité de Steibelt.
Comme, selon Ries, Steibelt trouve que ce Trio op.11 ne met pas le pianiste en valeur, il décide de jouer un Quintette de sa composition :
« – Er spielte ein Quintett von eig’ner Composition, phantasierte und machte mit seinen Tremulando’s, welches damals etwas ganz Neues war, sehr viel Effect. Beethoven war nicht mehr zum Spielen zu bringen .»
Conclusion de ce début de mise en scène : Beethoven refuse de se remettre au piano… « Beethoven war nicht mehr zum Spielen zu bringen. » Il est impossible de le faire aller au piano : il ne veut plus jouer, attitude que les témoins ont souvent soulignée et qui, pour Ries, confère véracité à son récit… une fois de plus il se fait prier, mais en vain… Pourtant, en l’occurrence, cette attitude de Beethoven est contraire à ses comportements irruptifs habituels quand il a été blessé ou humilié ! En soulignant ce retrait, Ries signifie implicitement que le coup a été prévu ! Le récit se poursuit alors sans alinéa : huit jours plus tard, nouveau concert au cours duquel Steibelt joue un Quintette de sa composition puis improvise, soi-disant alors qu’il s’est longuement entraîné, sur le thème final du Trio op.11, ce qui pousse Beethoven à se produire… Steibelt est donc tombé dans le piège…car les admirateurs de Beethoven sont scandalisés, et Beethoven également : il ne peut plus refuser de relever le défi ! « dieses empörte die Verehrer Beethoven’s und ihn selbst;er musste nun an’s Clavier, um zu phantasiren ». Beethoven va au piano de sa façon habituelle, « ich möchte sagen, ungezogene [mal- élevé, insolent] Art an’s Instrumente, wie halb hingestossen », prend en passant la partie de violoncelle, la pose à l’envers (« absichtlich ? ») « trommelte sich mit einem Finger von den ersten Tacten ein Thema heraus » et improvise de telle façon que Steibelt quitte la salle avant que Beethoven ait terminé, et qu’il n’a plus jamais cherché à le rencontrer – et quand on voulait l’inviter, il posait comme condition que Beethoven ne soit pas invité avec lui …
« Acht Tage später war wieder Concert beim Grafen Fries. Steibelt spielte abermals ein Quintett mit vielem Erfolge, hatte überdies (was man fühlen konnte) sich eine brillante Phantasie einstudirt und sich das nämlich Thema gewählt, worüber die Variationen in Beethoven’s Trio geschrieben sind : dieses empörte die Verehrer Beethoven’s und ihn selbst ; er musste nun an’s Clavier, um zu phantasiren ; er ging auf seine gewöhnliche, ich möchte sagen, ungezogene Art an’s Instrumente, wie halb hingestossen, nahm im Vorbeigehen die Violoncell-Stimme von Steibelt’s Quintett mit, legte sie (absichtlich ?) verkehrt auf’s Pult und trommelte sich mit einem Finger von den ersten Tacten ein Thema heraus. – Allein [p.82] nun inmal beleidigt und gereizt, phatasirte er so, dass Steibelt den Saal verliesst ehe Beethoven aufgehört hatte, nie mehr mit ihm zusammenkommen wollte, ja es sogar zu Bedingung machte, dass Beethoven nicht eingeladen werde, wenn man ihn haben wolle. »
Piège et persiflage
Ries met donc en scène la façon dont Beethoven se serait moqué de Steibelt en transcendant un piètre motif… Certains chercheurs – ce que discute Meredith in The Beethoven Journal été 2012, volume 27, number 1 – veulent voir un lien entre ce motif tiré de la partie de violoncelle posée à l’envers du Quintette de Steibelt et le final de l’Héroïque, en passant par les contredanses et les Variations op.35… qui de fait partent du cadre harmonique… tapoté…
Ce n’est pas une conclusion de Ries, qui ne s’intéresse pas au contenu du Quintette de Steibelt, et pour cause, puisque la scène qui est à la gloire de Beethoven, se déroule au détriment de Steibelt que plusieurs indices ridiculisent : les paroles sous-entendues qui désignent l’avidité mercantile, la préparation de la soi-disant improvisation, la partition posée à l’envers ! Comme l’atteste l’organisation du récit de Ries, Steibelt n’aurait pas anticipé le piège tendu par les amis de Beethoven ; et l’effet de vérité produit par la forme du récit permettait à Ries de ne pas être soupçonné d’hagiographie : le recours au coup monté met en évidence qu’en 1800 la situation de Beethoven n’était pas au zénith à Vienne ; la ruse était nécessaire, car si Steibelt avait été meilleur, les mécènes auraient pu retirer leur soutien à Beethoven… Par sa présentation, Ries révèle donc de facto que Beethoven avait une « stratégie de carrière », dirions-nous aujourd’hui (Beethoven parlait de sa « politique musicale »)…dont le but était de prouver sa supériorité : Ries s’est servi de Steibelt pour mettre cette « politique » en évidence, mais ses erreurs de mémoire sont autant d’indices qui permettent de soutenir qu’il s’agit d’une reconstruction. Reste à découvrir les intentions cachées de Ries !
En quoi les erreurs de Ries sont-elles significatives ? Substituer Paris à Prague retient plus l’attention du lecteur ; la mention fallacieuse de la date de création du Trio op.11 donne du piquant à l’événement relaté ; mais pourquoi Ries abuse-t-il ses lecteurs en passant sous silence le fait qu’il n’a pas pu assister à ces soirées, car il n’était pas encore à Vienne ? Pourquoi alors, tous les lecteurs ont cru son récit ? Tout simplement, parce que Ries commence ses Notizen en donnant 1800 comme date de son arrivée à Vienne et que ses souvenirs multiplient les détails, marqueurs de vérité… Pourtant, ce qui aurait pu intriguer les commentateurs avertis : Ries ne dit rien du drame vécu à Heiligenstadt au cours de l’été 1802, par exemple… Aujourd’hui, la date de son arrivée à Vienne est, après de nombreuses discussions entre spécialistes, enfin corrigée et établie : ce ne peut être qu’au début de l’année 1803, comme le démontre Jos van der Zanden (Amsterdam) dans un article publié en 2005, « Ferdinand Ries in Wien / Neue Perspektiven zu den Notizen »[8]. Les nouvelles perspectives sur la fiabilité des Notizen sont l’objet d’un tableau (p.203) qui reprend chacun des événements cités par Ries en indiquant la page, la date donnée par Ries, la nouvelle datation et la présence ou l’absence de Ries.
Persiflage au profit du démontage
Ries n’a donc pas assisté à cette scène centrée sur la déconfiture de Steibelt, et le ton qu’il donne au récit de cette anecdote a tout du persiflage : il cherche visiblement à déconsidérer le pianiste, comme le compositeur qu’il n’appréciait guère. Une lettre adressée le 9 janvier 1809 par Ries à Kühnel, éditeur à Leipzig le dit carrément :
« Dass die Leipziger nicht mit Steibelt zufrieden waren, wundert mich nicht, ich selbst hatte mir auch eine grössere Vorstellung gemacht, ehe ich Ihn in Paris hörte, wo er vergöttert war ; freylich hat sein schlechter Charakter dazu, das weiss, beygetragen. (…) »[9]
Sans doute, cette inimitié possède-t-elle un fonds de jalousie de la part de Ries : car comme lui, Steibelt, de vingt ans son aîné, était un pianiste virtuose, célèbre par ses nombreuses tournées en Europe, ainsi qu’un compositeur renommé. Steibelt avait connu un grand succès à Paris au cours des années 1790 avant d’être nommé maître de chapelle à Saint-Pétersbourg par le tsar Alexandre, lieu où ils se sont certainement rencontrés au début des années 1810. L’article nécrologique sur Steibelt, publié juste après sa mort survenue le 20 septembre 1823, par l’Allgemeine musikalische Zeitung n°44, en octobre 1823, col.725-726, rend hommage à cet artiste, qui certes « n’a pas ouvert de nouveaux chemins ni repoussé les limites » de la musique, mais qui a contribué à la faire aimer à un large public. Si Ries n’aime pas Steibelt, il ne peut occulter sa célébrité surtout en tant que virtuose : si bien, qu’au lieu de l’ignorer comme le fait Seyfried qui ne parle que de Wölfl, élève de Mozart, Rieschoisit de s’en servir pour contrer le portrait de Beethoven qu’Anton Schindler (1795-1864) est en train de fabriquer au cours des années 1830 pour l’imposer à la postérité…
De façon inattendue certes, il s’avère qu’en instrumentalisant Steibelt pour mettre en valeur les dons d’improvisateur virtuose de Beethoven, Ries s’attaque en fait à Schindler. Il faisait donc d’une pierre deux coups en offrant dans la mise en scène de son récit une condensation de deux figures d’imposteur : Steibelt le vantard qu’il persifle en s’amusant à prendre l’op.11, et Schindler l’arriviste dont il démonte les prétentions à être l’unique héritier spirituel de Beethoven.
II/ La genèse des Notizen
Souci de vérité
Comme l’écrit Jos van der Zanden dans son article sur les nouvelles perspectives entraînées par la datation exacte de la présence de Ries à Vienne, la rédaction des Biographische Notizen a été « quasi in einer Art ärgelicher Reaktion auf die Aktivitäten und Pläne Schindlers, den er kurz zuvor kennen gelernt hat »[10] – une réaction d’humeur contre les assertions de Schindler.
Persuadé, avec raisons, que Schindler travestissait la vérité, Ries s’est attaché (a-t-il prétendu) à ne dire que ce dont il avait été témoin et c’est avec bien des hésitations qu’il confia ses souvenirs à Wegeler pour les publier : il fait part de ses scrupules dans son « Vorrede ». Ainsi, au cours de leur travail de tri de ce qui est intéressant de publier, Ries rejette les anecdotes dont il n’a pas été témoin : par exemple, alors qu’il a souvent entendu l’anecdote du « Gehirnbesitzer » (propriétaire d’un cerveau), réponse de Beethoven à son frère qui aurait signé sa carte de vœux de « Gutbesitzer » (propriétaire de bien), citée par Seyfried en 1832[11], il la refuse comme l’atteste sa lettre à Wegeler du 6 août 1837.[12]
Mais alors pourquoi reprend-il l’anecdote du duel pianistique Steibelt / Beethoven alors qu’en réalité il n’était pas à Vienne ? Sans doute parce que les biographes précédents ne pouvaient pas le contredire – n’en étant pas témoin, aucun ne la raconte…-, alors que lui aurait été à Vienne en 1800, comme il l’affirme… ni Johann Aloys Schlosser dans son petit ouvrage publié en septembre 1827 à Prague à l’occasion d’une souscription pour un monument en l’honneur de Haydn ; ni Ignaz Ritter von Seyfried dans ses Biographische Notizen publiées à Vienne en 1832 en appendice de ses Beethoven’s Studien im Generalbasse, Contrapuncte und in der Compositions-Lehre, pourtant Seyfried était un très proche ami de Beethoven, mais seulement à partir de 1801… Or, cette anecdote du duel, connue oralement pouvait servir ses intentions…
Il est à remarquer que cette anecdote ne se retrouve pas dans la biographie publiée par Schindler après celle de Ries. Car, quand Schindler évoque les qualités d’improvisateur de Beethoven, pour 1799-1800, dans la Parie 2 de la Biographie, à la date de « 1805 », il s’appuie sur les souvenirs de Cramer, qu’il a obtenu lors d’échanges avec Cherubini et Cramer rencontrés à Paris en 1841-1842. Cramer était à Vienne en 1799-1800 et Cherubini, qui n’aimait pas Beethoven, en 1805. Schindler fait donc référence à ceux dont il a recueilli la parole, et évite de citer Ries, alors qu’il s’est très souvent appuyé sur les Notizen de Wegeler : car pour lui la publication de Ries est « pleine de colère et de mauvaise humeur » …[13]
Et, pour donner une impression de véracité, Ries situe la scène chez le Comte Moritz von Fries (1777- 1826 à Paris), industriel et banquier, mécène, amateur d’art, qui possède une grande bibliothèque de 16 000 volumes, comme le rapporte Seume en 1803, et qui fut un des membres fondateurs de la Société des amis de la musique de Vienne en 1812. Ce lieu était tout à fait plausible dans la mesure où ce comte a été dédicataire de plusieurs œuvres de Beethoven : les Sonates pour piano et violon, op.23 et op.24 en 1801, puis le Quintette à cordes op.29 en 1802, avant la septième Symphonie op.92 en 1816. Ries a situé la scène chez le comte Fries en fonction de tout un jeu d’associations… peut-être à son insu : au moment de son arrivée à Vienne au début de l’année 1803, un scandale avait éclaté à propos de la publication du Quintette op.29 qui aurait été piraté par un domestique du comte… au profit de l’éditeur viennois Artaria… or, quelques années plus tard, vers 1811, ce Quintette a été publié à Paris par Sieber père avec le titre de « Grand quintetto surnommé l’orage » pour deux violons, deux altos et un violoncelle, l’évocation de l’orage ne pouvait que pousser à l’association avec Steibelt dont le thème de « l’orage » était devenu très célèbre par les nombreuses variations qu’il a suscitées.
Choisir ce lieu de concert, le salon d’un mécène auquel Beethoven a témoigné sa reconnaissance à plusieurs reprises, ne pouvait que conférer un cachet d’authenticité au récit…
Concurrence et rivalités des biographes
Pourquoi cette volonté de « faire vrai » ? Seule la prise en compte de la genèse des Notizen peut apporter une réponse – c’est-à-dire la présentation du contexte de leur mise en œuvre et de leur élaboration, ainsi que l’analyse de la forme choisie comme des concepts qui sous-tendent la biographie de musiciens au cours des années 1830 (la forme, le ton, l’effet à obtenir).
Les Notizen, rédigées « à deux », comprennent deux parties de souvenirs et de documents authentiques, provenant de témoins directs, Franz Wegeler et Ferdinand Ries, amis de Beethoven dès le temps de Bonn.
Franz Gerhard Wegeler est né en 1765 (il meurt en 1848). Il a donc cinq ans de plus que Beethoven qu’il rencontre à Bonn en 1782 et qu’il introduit dans la famille von Breuning. Wegeler étudie la médecine à Vienne de 1787 à 1789 ; il est professeur de médecine à l’Université de Bonn de 1789 à 1794 ; séjourne à Vienne de la fin 1794 à mai 1796, donc proche de Beethoven ; puis, il retourne à Bonn, avant de s’installer à Coblence en 1807. Entre temps il a épousé en 1802 Eleonore von Breuning.
Ferdinand Ries, lui est plus jeune que Beethoven : il est né en 1784, et est le fils de Franz Ries (1755-1846), instrumentiste (violon et flûte) dans l’orchestre de la chapelle électorale de Bonn, très proche de la famille Beethoven qu’il aide au moment de la mort de la mère en 1787. Muni d’une lettre de recommandation de son père, Ferdinand est accueilli à Vienne les bras ouverts par Beethoven en début 1803.
Comme Wegeler et Ries sont animés par un souci d’authenticité, ils ne parlent que des moments où ils ont été en relation directe avec Beethoven, se trouvant proches de lui ou étant en relations épistolaires : ainsi, il n’y a rien sur la mort de Beethoven ni sur son enterrement car aucun des deux n’était présent.
Mais, vu les difficultés de l’entreprise, pourquoi Wegeler et Ries, qui n’étaient ni l’un ni l’autre écrivains, ont-ils décidé de rédiger ces Notizen ? Ils ont accepté en fait malgré eux, conscients peu à peu de l’enjeu que représentait la publication de souvenirs authentiques depuis que le projet d’établir une biographie de Beethoven a été à l’ordre du jour, c’est-à-dire dès le lendemain de sa mort. Pour éviter rumeurs et fausses informations, les deux organisateurs des cérémonies en l’honneur de Beethoven, Stephan von Breuning et Anton Schindler décident de répartir la vie de Beethoven en trois périodes, chacune étant confiée au témoin direct de la tranche de vie, à charge pour lui de rassembler les documents de ceux qui l’ont connu ; une fois l’ensemble des documents réunis, la rédaction aurait été assurée par un écrivain, soit Gottfried Weber (1779-1839), rédacteur en chef de la revue musicale Cäcilia de Mainz, soit le Hofrath Johann Friedrich Rochlitz (1769-1842) rédacteur de l’Allgemeine musikalische Zeitung de Leipizg, soit Adolph Bernhard Marx (1795-1866) rédacteur à l’ Allgemeine musikalische Zeitung de Berlin depuis 1824, comme l’écrit Schindler à Wegeler le 6 juillet 1827 en sollicitant sa collaboration pour la période de la jeunesse ; Stephan devait assurer les premières décennies à Vienne et Schindler à partir de 1814… Mais la mort de Stephan le 4 juin 1827 remet l’organisation du projet en question… Schindler craint que ne lui échappe l’occasion de se rendre célèbre, alors que, comme il l’écrit à Moscheles le 4 avril 1827, il a été un des rares témoins… ce qui devait constituer un morceau d’anthologie d’une biographie dont il se projetait maître d’œuvre… Ses craintes sont rapidement confirmées : dès septembre 1827 son projet est court-circuité par celui de Hotschevar, nouveau tuteur de Karl, le jeune neveu de Beethoven : le 20 septembre 1827, il publie dans la presse un appel à souscription pour financer une biographie de Beethoven ainsi qu’une annonce pour rassembler les témoignages de ceux qui l’ont connu. Cet appel à contribution, pensé sur le modèle de ce qui a eu lieu pour Haendel à Londres, est présenté comme un « devoir patriotique ». Mais, ce nouveau projet est à son tour ébranlé par la publication à Prague à la fin du mois de septembre 1827, de l’ouvrage de Johann Aloys Schlosser, Ludwig van Beethoven. Eine Biographie desselben, verbunden mit Urtheilen über seine Werke. Herausgegeben zur Erwirkung einens Monuments für dessen Lehrer, Joseph Haydn, Prag 1828 (paru en fait à la fin été 1827).
Ces deux imprévus déclenchent la fureur de Schindler qui ne peut plus compter que sur Wegeler : il le somme dans une lettre du 8 janvier 1828 de ne pas livrer de documents à Hotschevar et il lui laisse croire que Beethoven avait pressenti Rochlitz comme rédacteur de sa biographie, car rédacteur de l’Allgemine musikalische Zeitung il était l’auteur d’une série d’anecdotes pouvant servir à une biographie de Mozart parue dans sa revue en 1798. Dans cette atmosphère tendue, Schindler dérobe le Testament de Heiligenstadt (document qu’il n’avait pas pu s’approprier !) pour le faire publier dans l’Allgemine musikalische Zeitung, ce qui a lieuen octobre 1827… de façon à faire pression sur Rochlitz qui avait décliné la proposition de rédiger cette biographie. Par la publication de ce document émouvant et doloriste, Schindler voulait également orienter l’interprétation de la vie de Beethoven : il ne pouvait qu’être vu comme celui qui a souffert pour l’humanité… en quelque sorte une figure christique, une figure de prophète…
Schindler commence donc sa guerre ! Il se pose en unique héritier spirituel, seul digne de conserver et de diffuser la mémoire de « notre Beethoven ». Comme il ne peut plus compter sur Rochlitz, il décide qu’il sera lui-même l’auteur de la biographie, mais il a besoin de documents…, car contrairement à ce qu’il prétend il n’a pas été longtemps proche de Beethoven : seulement de l’automne 1822 à mai 1824, puis durant les derniers mois, ce qui lui a permis de mettre la main sur tous les documents les plus importants dont les Cahiers de conversation et la correspondance. Il se vante d’ailleurs à Wegeler le 20 juin 1828 d’être entouré des « Reliquien » de Beethoven : livres, objets, vêtements, manuscrits…[14]
Wegeler qui, dans sa bonne foi, ne soupçonne pas encore les intentions de Schindler, demande à son ami Ferdinand Ries, dès fin de l’année 1827, de le seconder dans cette recherche de documents. Ries commence à rassembler des documents s’informant auprès de Wegeler sur ce que Schindler pourra en faire : « Wird Sie Schindler brauchen können ? » lui demande-t-il en novembre 1828. Tandis que Wegeler rassemble souvenirs et documents, Schindler temporise, arguant du fait qu’il ne peut pas compromettre des personnes encore en vie… et se réclamant de Rochlitz qui lui aurait conseillé de pas heurter trop de susceptibilités… ce qui exaspère Wegeler et encore plus Ries qui finissent par soupçonner des détournements d’héritage – Ries, qui sait avoir été l’élève « chéri » de Beethoven, est outré par la prétention de Schindler à se dire le seul élève et « ami de Beethoven » dans les polémiques de presse – l’ironie de Heinrich Heine qui fait courir le bruit en 1841 à Paris que Schindler a une carte de visite portant la mention « Ami de Beethoven », fait écho à ce dépit de Ries.
Pour donner l’illusion que le travail de documentation avance, Schindler, au cours de l’été 1833, rencontre Wegeler à Coblence, et Ries à Francfort : comme la visite est orageuse, Schindler ne veut plus de Ries… Puis, en octobre 1834, Wegeler et Ries, furieux de la procrastination de Schindler décident de publier seuls, si bien qu’en janvier 1835, Schindler fait paraître un article dans l’Allgemine musikalische Zeitung : se posant comme le seul biographe légitime, il invite tous ceux qui ont connu Beethoven à dénoncer les notices dont Wegeler et Ries préparent la publication, en disant qu’il ne s’agit que d’un tissu de mensonges, « reine Erdichtung » : que ceux qui ont connu Beethoven osent leur dire « Meine Herren, Sie lügen » (« Messieurs vous mentez ! »).[15]
Sur cette lancée, Schindler poursuit la lutte pour prouver qu’il est, lui, le seul légitime : entre autre, le 18 janvier 1835, il conteste l’authenticité des souvenirs de Seyfried publiés en 1832 pour les discréditer. Mais les agissements de Schindler intriguent Wegeler et Ries : ils le soupçonnent de falsifications… En mai 1836, Ries écrit à Wegeler son dégoût : « eckelhaft » … Il est si écoeuré par le comportement de Schindler qu’il refuse que son nom soit cité dans les Notizen tandis qu’il demande à Wegeler de bien mettre en avant le fait que, lui, Ries a été le seul élève et ami de Beethoven, à l’exception de l’archiduc Rodolphe. A part ces exigences, Ries laisse carte blanche à Wegeler pour trier les documents qu’il lui envoie, avant qu’ils ne passent un moment ensemble à la fin de l’année 1837 pour mettre le point final à leurs Biographische Notizen qui paraissent en mars 1838, date de l’anniversaire de la mort de Beethoven, onze ans auparavant. Ries, qui meurt en janvier 1838, n’a pas la joie d’assister à la sortie des Notizen, immédiatement fort appréciées.[16]
Effacer Schindler, le prétendu héritier spirituel
Wegeler et Ries ont donc publié seuls, sans nommer Schindler, en lui coupant l’herbe sous les pieds : parce qu’ils veulent donner un portrait véridique de Beethoven qui ne soit pas celui que « l’apôtre » Schindler – selon l’expression de Ries dans une lettre de juillet 1837 – est en train de préparer… un « notre Beethoven », idéalisé, « spiritualisé », vu comme un prophète…
Comment Wegeler et Ries connaissaient-ils les intentions de Schindler ? Celui qui se présentait comme le « Geheimsecretär – ohne Gehalt » (« Secrétaire privé – sans rémunération ») de Beethoven a changé plusieurs fois de lieu de résidence après la mort de Beethoven : il est à Prague entre 1827 et 1829 avant de se retrouver à Vienne, professeur d’esthétique à l’école de chant du KärntnertorTheater ; puis à la fin de l’année 1831, il est nommé Musikdirektor à Münster, avant de s’installer à Aix la Chapelle en 1835 où il reste jusqu’en mai 1840. Or, tout en étant chef d’orchestre, Schindler était professeur et critique, souvent polémiste, ce qui lui permettait de développer et de diffuser ses prétentions et interprétations esthétiques dans la presse et devant ses étudiants. Que Schindler défende une vision très personnelle de Beethoven était donc de notoriété publique : or, un de ses chevaux de bataille était le tempo trop rapide adopté par les interprètes, que ce soit Liszt ou Clara Schumann; il prétendait être le seul habilité à faire pénétrer dans les mystères de l’esprit immortel du Tondichter, d’initier à ses secrets… « Geheimnis des Meisters » – « für die Mysterien des unsterblichen Tondichters Geist», le seul capable de comprendre l’« idée poétique » des œuvres de Beethoven grâce à ce qu’il avait réussi à lui faire dire… raisons de sa falsification des Cahiers de conversation[17]… Si Wegeler et Ries ignorent, et pour cause, les agissements incroyables de Schindler, ils ont toutefois soupçonné sa malhonnêteté…
Wegeler et Ries ne sont pas seuls à être abusés par Schindler : ses élèves également, Bertha Hansemann et Franz Wüllner, ont manqué une carrière de pianiste virtuose, tant il était hostile à la virtuosité, persuadé que Beethoven la méprisait : ainsi, Schindler ne rate pas une occasion de relever que la façon de jouer de Ries était aux antipodes de l’attente de son maître… par exemple, il souligne les passages qui vont dans son sens dans une lettre de Hermann Hüffer (1830-1905), historien et juriste, parent de l’éditeur de Schindler, du 25 avril 1858.[18]
Focalisation sur la virtuosité
Dans ce contexte d’hostilité à la virtuosité, le choix de Ries est significatif : conserver l’anecdote du duel pianistique auquel il n’a pourtant pas assisté, lui permettait de démonter les affirmations répétées de Schindler que Beethoven lui aurait dit que la façon mécanique de jouer tuait la musique !
Ce point d’achoppement servait le but des Notizen : présenter des souvenirs allant à l’encontre du portrait que Schindler veut diffuser, qu’il cherche à construire, un « notre Beethoven » esprit éthéré, ennemi de toute virtuosité, qui aurait été pour lui la mort de la musique et qui jouait très calmement. Dès le début de la « Partie musicale » de sa Biographie parue après les Notizen, Schindler écrit :
« Le mécanisme a remplacé la pensée et l’inspiration. Déjà en 1823, Beethoven déclarait à F. Ries qu’en fait de morceau de bravoure, il n’avait qu’à imiter les siens – cependant, disait-il, je ne suis pas partisan de semblables compositions, car elles n’ont en vue que le mécanisme.
Le grand prophète annonça, alors, que le mécanisme chasserait bientôt tout sentiment de la musique, et non seulement que l’esprit s’en irait, mais que la forme serait modifiée par le mécanisme accapareur. En effet, le démon de la nouvelle école se met au-dessus des idées reçues par les grands maîtres, sans tenir compte de l’expression ; il pousse l’exécutant à se faire valoir avant tout. »
Wegeler et Ries qui ont bien perçu le lien établi par Schindler entre sa vénération pour Beethoven et son opposition à la virtuosité, ont donc retenu l’anecdote du duel pianistique : elle paraissait tout à fait plausible à Wegeler qui ne l’a pas écartée, faisant confiance à Ries… Cette anecdote permettait d’aller à l’encontre de Schindler puisque Beethoven y est présenté comme très virtuose, plus habile que le plus grand virtuose de son temps ; et pour insister, Ries raconte que Beethoven et ses amis ont eu peur… ils ont monté un coup et Steibelt est tombé dans le piège, preuve qu’il fallait de la ruse pour venir à bout de ce grand virtuose ; Beethoven qui l’a surpassé était par conséquent un très grand virtuose. Ce qu’il fallait démonter.
Ries instrumentalisait donc Steibelt et faisait d’une pierre deux coups ! Contre Schindler et contre Steibelt paradigme de la virtuosité : démontage et persiflage… Emporté par sa rage, par son écoeurement suscité par Schindler, il a oublié qu’il brodait, car il n’était pas là ! Trouble de mémoire…
Honneur à Steibelt ! Car, il était alors considéré comme l’ennemi le plus emblématique pour valoriser Beethoven. Wegeler et Ries avaient lu l’article nécrologique publié dans l’Allgemeine musikalische Zeitung à la date du 28 mars 1827, signé par Rochlitz qui soulignait sa supériorité en une phrase lapidaire : « les forts ne se frottent pas à lui et les faibles le rejettent, même si en fait ils cherchent à l’imiter ».
III/ Le compositeur devient un héros national
Les péripéties qui ont accompagné l’établissement d’une biographie de Beethoven sont autant liées aux prétentions de Schindler et aux rivalités entre biographes persuadés de détenir la vérité qu’au changement de paradigme présidant à ce genre d’entreprise : car, au cours de ces quelques années, la biographie héroïque (celle de l’artiste de génie) s’impose et remplace la biographie idéalisée (sans bavures !).
Au grand scandale de Schindler
A leur insu, la mise en scène anecdotique, inventée par Ries et conservée par Wegeler par-delà leur certitude de ne fournir que de l’authentique, va dans le sens d’une approche biographique qui fait de Beethoven un héros, certes artiste hors du commun, mais qui comme tout héros commet des erreurs ou se tire de situations difficiles par la ruse… Dans cette perspective, au grand scandale de Schindler, Ries ne veut rien cacher de la vie de Beethoven, car, à ses yeux, un grand homme ne risque pas d’être déchu s’il montre des faiblesses, s’il fait des erreurs, s’il a des traits de caractères peu glorieux. Ries en refusant l’hagiographie ou l’idéalisation telle celle qui accompagne Mozart, contribue en fait à l’héroïsation ! Un héros étant la figure de celui qui ne peut se réclamer que de lui-même, qui n’est pas l’héritier d’une famille, qui ose, qui se trompe, qui souffre et qui dépasse les souffrances dans lesquelles les autres s’enlisent.
Or, dès le début de son entreprise biographique, Schindler veut défendre ce qu’il appelle « l’intégrité morale » … de « notre Beethoven » qui lui aurait demandé de faire taire les rumeurs, en particulier celles sur son alcoolisme…
Lors de la rupture avec Ries au cours de l’été 1833, Schindler attaque Ries en prétendant qu’il s’intéresse à des choses sans intérêt ou qui sont blessantes et qui ne doivent en aucun cas être rendues publiques. Selon Schindler dans sa préface de 1860, Ries revendique :
« über grosse Männer darf alles aus gesagt werden, es schadet ihnen nicht. Es schadet ihnen nicht.»[19]
Concepts sous-jacents
Par-delà la rivalité des biographes, Beethoven offrait le moyen inespéré d’arriver à leurs fins à ceux qui étaient à la recherche de héros glorifiant la « Nation allemande » : Wegeler et Ries sont pris dans l’air du temps, à leur insu !
Dans son ouvrage récent, Biographie und Musikgeschichte / Wandlungen biographiser Konzepte in Musikkultur und Musikhistoriographie, Melanie Unseld étudie les modifications des concepts sous-jacents à l’écriture de la biographie de musiciens, et elle met en évidence qu’au cours des années 1830, le modèle biographique passe de celui des Vies d’artistes dans le style de Vasari ou des Vies de saints « où l’édification de l’homme exemplaire prime sur l’historicité des épisodes rapportés »[20] à celui des Vies des hommes illustres, grands hommes à la Plutarque – ouvrage qui était, d’ailleurs, un des livres de chevet de Beethoven.
En l’occurrence, l’anecdote des modalités de la confrontation avec Steibelt souligne les comportements atypiques de Beethoven : « ungezogen », désinvolte voire insolent, dans la façon dont il désarçonne – et ce n’est pas la première fois – ses adversaires, avec des méthodes peu recommandables qui tournent sur le moment à son avantage : ainsi, cité par Ries p.80, le hautboïste Ramm de Munich a été obligé d’attendre que Beethoven ait terminé d’improviser dans le Quintette op.16, ou, cité par Wegeler p.14-15, déjà du temps de Bonn, le chanteur Heller a été mis en déroute lors d’une exécution des lamentations de Jérémie dans l’église de Bonn, Beethoven étant à l’orgue – autant d’anecdotes « racontées » et intégrées dans les Notizen.
Melanie Unseld insiste sur la place obligée de la confrontation dans la biographie de l’artiste-héros… Ainsi, vu le contexte de la rédaction, la portée de l’anecdote du duel est radicale : elle élimine le « charlatan », Steibelt, au profit de Beethoven, le « héros » …
Cette anecdote permet donc de dévoiler les ressorts cachés, les concepts sous-jacents qui sont à l’œuvre dans les entreprises biographiques, en l’occurrence elle permet de prendre en compte le contexte historique dans lequel est élaborée une biographie, autrement dit dans quel moule elle se trouve prise.
Au début du 19e, la biographie de musicien est chose nouvelle, elle apparaît avec le changement de statut du compositeur : sorti du rang des « employés », son nom est inscrit sur les partitions éditées. Et la biographie doit répondre aux exigences de véracité d’alors : elle doit donc se fonder sur les témoignages des contemporains, sur la correspondance ainsi que sur les œuvres publiées et manuscrites en circulation.
Conçues au cours des années 1830, l’élaboration et la publication des Notizen doivent être considérées dans la question plus générale de la biographie d’un musicien telle qu’elle se pratiquait alors : soit une succession d’anecdotes « véridiques » racontées par des témoins directs et de documents parfois commentés mais non critiqués, sur le modèle de ce que Rochlitz a publié sur Mozart dans six numéros successifs de Allgemeine musikalische Zeitung en 1798-1799[21] : il présente sa collection d’anecdotes comme contribution à une exacte connaissance du personnage, l’homme et l’artiste (« Beytrag zur richtigern Kenntnis dieses Mann, als Mensch und Künstler »). La biographie de Mozart publiée en 1798 par Niemetschek, de 80 pages, celle de Bach publiée en 1802 par Forkel, de 70 pages, suivent ce modèle.
Pourtant, entre les anecdotes de Rochlitz sur Mozart ou celles de Schlosser sur Beethoven en fin 1827, suivies des notices de Seyfried en 1832, puis de celles de Wegeler / Ries en 1838, la conception de la biographie a changé : elle est passée de l’idéalisation à l’héroïsation dans le but de construire un héros national. Beethoven s’y prêtait à merveille, né à Bonn, puis installé à Vienne, capitale impériale qu’il n’a jamais quittée…
Unicité du héros national
Comme Steibelt, Ries compositeur très célèbre à son époque par ses opéras, ses symphonies, ses concertos joués par Liszt, sa musique de chambre, a également été oublié. Schindler qui l’a largement mis en question a sa part de responsabilité puisque dans ses publications successives de la biographie de Beethoven il n’a pas cessé de le dénigrer, de le disqualifier. Ainsi dans la « Partie 2 », à la date de «1805 », Schindler raconte qu’il a rencontré Cherubini et Cramer et que leurs échanges ont porté sur le talent d’improvisation extraordinaire de Beethoven ainsi que sur son comportement social : heureusement Cramer, qui admire Beethoven, fait le point sur la non-fiabilité de Ries dans les Notizen :
« Quant aux déclarations de Ferd. Ries qui avaient excité quelque étonnement dans le monde musical (…), ce grand artiste les combattait avec énergie et donna des renseignements exacts sur le caractère extraordinaire du jeune Ries, qui n’avait pas encore toute sa maturité, et dont on doit déplorer la publication pleine de colère et de mauvaise humeur. C’est à son espièglerie et à certaines paroles proférées avec malice qu’on doit attribuer le caractère irascible de son maître que Ries a peint à son désavantage. »
Schindler revient sur les méfaits de Ries en ce qui concerne le registre de la virtuosité, et dans la « Partie musicale », il dénonce Czerny et Moscheles, qui ont nui à la musique de Beethoven par leur virtuosité, ainsi qu’un autre virtuose : « nous voulons parler de Ferd. Ries qui peut se vanter d’avoir été l’élève de Beethoven pour le piano », mais « plus ils cherchaient à briller plus ils s’éloignaient du modèle classique ». Schindler donne plusieurs preuves (dont une lettre qui n’existe plus!) pour assurer que Beethoven a blâmé, désapprouvé le jeu de Ries, qu’ils ont été en désaccord car « Ries manquait de sens du profond » de la musique : il n’était que superficiel.
De l’utilité de la figure de l’imposteur
Pourquoi Steibelt n’a-t-il pas été débarrassé de sa réputation de « charlatan », d’imposteur, d’escroc ? Pourtant, cet éclairage de sa personnalité n’est pas évoqué dans la nécrologie publiée juste après sa mort en 1823. Peut-être fallait-il trouver l’argument qui le disqualifiait aux yeux de la postérité ? Ou plutôt n’est-ce pas parce que Steibelt, malgré sa virtuosité, son talent d’improvisateur, la nouveauté de son « tremulando », ne pouvait pas être héros national contrairement à Mozart, Haydn ou encore mieux Beethoven, qui n’a pas quitté les pays germaniques, devenant un héros à l’image de sa musique… Comme l’analyse proposée en quinze points par Melanie Unseld des raisons des anecdotes (p.126), la compétition occupant une place centrale, une tendance a voulu que la musique reflète les traits de caractère du compositeur ; or, si les œuvres de Beethoven ont été difficiles d’accès, elles ont fini par créer un public capable de comprendre sa musique, comme Rochlitz en porte témoignage dans son article nécrologique daté du 28 mars 1827 (col.227-228) : il présente Beethoven comme l’inventeur de la nouvelle musique instrumentale, au risque de rester incompris. Ses œuvres les plus hardies, les plus puissantes, les plus saisissantes ne sont pas encore admirées à leur juste valeur. Le public n’est pas encore capable de les entendre. Mais la quantité d’auditeurs va croître au profit de sa gloire. Plus personne n’ose le méjuger. Comme aucun autre, il a consacré ses forces créatrices à la musique. « Auch Weib und Kind war ihm seine Kunst ». Il a vécu dans l’univers des sons. Inscrit définitivement dans l’histoire de la musique : il a marqué cette période historique.
Et il est « allemand » s’empresse de déclarer Grillparzer dans son oraison funèbre…, prononcée le 29 mars 1827 et abondamment publiée… rendant honneur au héros de la « Tonkunst ».
L’acharnement de la postérité contre Steibelt repose donc sur des éléments qui lui sont étrangers.
En premier lieu, Steibelt a été déconsidéré pour faire valoir le génie de Beethoven, ce qui est paradoxalement une marque implicite de considération, car Beethoven n’avait pas n’importe quel ennemi ! Ce n’était donc pas un piètre virtuose, improvisateur, compositeur.
En second lieu, Steibelt, l’européen avant l’heure, ne répondait pas aux critères attendus de ceux qui avaient besoin d’un héros glorifiant la nation allemande : l’équivalent de Goethe en musique, ce que Wagner met en valeur dans son « aide à l’écoute » de la Neuvième Symphonie en 1846 ! même si les paroles sont de Schiller.
Ainsi, entre persiflage, démontage et héroïsation, cette anecdote, au même titre qu’un fait divers, met en évidence des enjeux de dimension politique qui dépassent aussi bien Steibelt que Beethoven : au milieu du XIXe, dans le contexte du mouvement des nationalités et des libérations nationales, l’Allemagne avait besoin d’un héros cristallisant les valeurs de la Nation.
Bibliographie
Sources
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Franz Gerhard Wegeler und Ferdinand Ries, Biographische Notizen über Ludwig van Beethoven, herausgegeben von der Ferdinand-Ries Gesellschaft, mit einem Vorwort van Michael Ladenburger, Leiter des Museums im Beethoven-Haus Bonn, Bonn 2012.
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Melanie Unseld, Biographie und Musikgeschichte / Wandlungen biographiser Konzepte in Musikkultur und Musikhistoriographie, Böhlau Verlag Köln Weimar Wien 2014.
Revue
Bonner Beethoven-Studien, Verlag Beethoven-Haus Bonn:
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Band 2, 2001, Helga Lühning, « Das Schindler- und das Beethovenbild », pp.183-200.
[1]Berlioz, Critique musicale, vol.1, 1823-1834, p.47.
[2] Ibid., p.49.
[3] Id. p.50.
[4] Revue littéraire fondée en 1829 par Louis-Désiré Véron.
[5] Vol. 28, p.200-201.
[6] In Thayers Life of Beethoven, Revised and Edited by Elliot Forbes, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1967, Vol.I, p.257.
[7]En p.7 – cité p.885 in Beethoven aus der Sicht seiner Zeitgenossen, G. Henle Verlag. München, 2009, à l’entrée Seyfried.
[8] Dans les Bonner Beethoven-Studien, Band 4, 2005, Verlag Beethoven-Haus Bonn, pp.191-212.
[9] In Bonner Beethoven-Studien, Bd .1, 1999, p.22-29, article d’Axel Beer (Mainz) : « Vier unveröffentlichte Briefe von Ferdinand Ries mit Bemerkungen über Beethoven ».
[10] Art. cit. p.202.
[11]Op.cit. p.15, cité in Beethoven aus der Sicht seiner Zeitgenossen, op.cit., p.892.
[12] Voir Frederike Grigat, Die Sammlung Wegeler im Beethoven-Haus Bonn / Kritischer Katalog, Band 7 Bonner Beethoven-Studien, Verlag Beethoven-Haus Bonn, Carus 2008, p.55, et p.174 document H.34.
[13] In Anton Schindler, Biographie von Ludwig van Beethoven, Verlag Philipp Reclam jun. Leipzig, 1970, p.144-145.
[14]Voir Brenner, op.cit., p.59 ou Beethoven in Sicht…, op.cit., p.791.
[15] Brenner, op.cit., p.61.
[16] Grigat, op.cit., p.234.
[17]Falsifications mises à jour, repérées et soulignées dans la publication récente des Cahiers de conversation de Beethoven – cf. bibliographie.
[18] In Brenner, op.cit., p.405-406.
[19]Voir Grigat, op.cit., p.49.
[20]Comme l’écrit Marie-Pauline Martin dans sa contribution à Mozart et la France, Paris, Symétrie, 2014, p.198.
[21]Cf. Marie-Pauline Martin, op.cit., p.199, note 11.
