Elisabeth Brisson – 14-15 août 2022
Que révèle le choix d’une référence littéraire chez un compositeur ?
Pour mener cette enquête, je propose de m’appuyer sur Harold en Italie de Berlioz (1834) ainsi que sur Don Quixote de Richard Strauss (1897-1898), l’un et l’autre compositeur ayant choisi de composer une œuvre symphonique faisant référence à une œuvre littéraire d’un auteur très connu appartenant à l’horizon d’attente de leurs contemporains, c’est-à-dire une œuvre « à la mode » possédant des connotations largement partagées par leur public supposé.
Commençons par Hector Berlioz (1803-1869) et Harold en Italie, Symphonie avec un alto principal.[1]
Berlioz appartient à cette génération romantique des années 1820-1840 qui en France s’est enthousiasmée pour l’œuvre de Byron (1788-1824), poète qui a révolutionné la littérature européenne non sans panache et qui est mort en 1824 dans le contexte de la guerre d’indépendance des Grecs. Ses nombreux poèmes ont très tôt été traduits en français (dont Childe Harold) et les références littéraires et autres images provenant de ses diverses œuvres (Le Corsaire, Manfred, Don Juan, etc.) ont innervé tant les écrits des romantiques que les représentations figurées ou même les objets de la vie courante – comme Olivier Feignier le rappelle dans son étude sur Byron en France[2].
Que Berlioz se retrouve dans la figure de Child Harold, ce héros « romantique » mélancolique qui, en rupture avec son passé, décide de tout abandonner pour se lancer dans une sorte de voyage initiatique, correspond à la personnalité que se construisait le jeune Berlioz à l’affût de ce qui pourrait assurer sa notoriété et le succès de ses compositions. Dans ses textes autobiographiques (dès 1835), il se plaît à souligner que, au frais dans un confessionnal de Saint Pierre de Rome, la lecture de son petit volume de Byron lui permettait de supporter l’ennui de son séjour à la Villa Médicis et lui redonnait le goût de vivre, Byron devenant une sorte de modèle envié. Aussi, quand de retour à Paris, Berlioz résista aux instances de Paganini qui lui avait commandé un concerto destiné à mettre sa virtuosité en valeur, il transforma le projet de départ, conseillant à Paganini de composer lui-même son concerto, en une Symphonie avec alto principal portant le titre de Harold en Italie (donc, tout à fait différent du thème prévu qui portait sur la mort de Marie Stuart ! autre thème à la mode…). Si sa lecture de Childe Harold de Byron, en particulier le Chant IV qui se situe en Italie, avait évoqué à Berlioz ses courses solitaires dans les Abruzzes, elle l’avait surtout impressionné par la force d’une poésie qui inscrite dans la contrainte des strophes de Spencer, se déploie avec la plus audacieuse des libertés : Byron y saute d’associations en associations, d’évocations historiques en descriptions de paysages ou de sentiments, oubliant qu’il était sensé raconter le voyage d’Harold, son héros qu’il perd même de vue, mais qu’il retrouve non sans bonheur à la fin tant le voyage initiatique a été efficace, puisqu’il a contribué à transformer son héros en un être apaisé, rasséréné, réconcilié avec la vie. Lecteur passionné, c’est moins l’identification à Childe Harold, que la démarche libertaire de Byron qui a retenu l’attention de Berlioz : dans sa Symphonie, il a certes isolé le héros en conférant le rôle de soliste à l’alto (inspiré par la commande de Paganini), mais il n’a pas composé un concerto, innovant dans la conception d’une œuvre pour grand orchestre d’où se dégage un soliste, juxtaposé, absorbé, étranger, spectateur muet. Et si Berlioz a conservé les quatre mouvements traditionnels de la symphonie classique, le titre de chacun des mouvements reflète l’influence de Byron qui juxtapose des descriptions, des scènes, des impressions, des émotions : ainsi, la Symphonie commence par Harold dans les montagnes, la musique faisant ressentir la variété de ses impressions ; puis c’est la rencontre d’une marche de pèlerins recueillis scandée par l’ostinato de cloches ; cette scène qui passe devant Harold quelque peu indifférent est suivie par la musique des piffaris jouée en contrepoint d’une sérénade amoureuse ; et enfin c’est l’orgie des brigands dont Harold n’est que le spectateur extérieur, tandis que l’orchestre éclate bruyamment en intensité, déchiré par d’audacieuses dissonances.
Passons à Richard Strauss (1864-1949) et sa Tondichtung Don Quixote op.35.
Tandis que Byron (1787-1824) disparaît quelque peu de l’horizon d’attente des Européens au cours de la seconde moitié du XIXe siècle, Cervantès (1547-1616) et son Don Quichotte (dont la première partie a été publiée en 1605 en Espagne) semblent correspondre aux attentes des créateurs et de leur public : les peintres et dessinateurs se sont intéressés au roman tels Honoré Daumier (1808-1879) ou Gustave Doré (1832-1883) qui répondant à la commande de l’éditeur Hachette fournit 372 illustrations, dont 120 en pleine page[3]. Ce regain d’intérêt, hors d’Espagne, pour Cervantès est, contre toute attente, emblématique des penseurs du romantisme allemand[4], mouvement littéraire et philosophique qui s’épanouit au début du XIXe siècle : les frères Schlegel, August Wilhelm (1767-1845) et Friedrich (1872-1829), puis Friedrich von Schelling (1775-1854), Friedrich Hegel (1770-1831), Heinrich Heine (1797-1856) ont interprété Don Quichotte comme le précurseur de la figure du héros romantique, ce mélancolique écartelé entre l’Idéal et le Réel. Loin d’être ridicule, d’être fou, d’être cet objet d’hilarité, Don Quichotte est celui qui ne renonce pas, qui persévère dans son être, « qui, loin de se contenter de vivre dans un univers de fictions, défend son idéal à ses risques et périls, dans une affirmation absolue de sa liberté[5] », et qui retrouve une sagesse exemplaire lui permettant de mourir apaisé. L’engouement des romantiques allemands pour Don Quichotte a été favorisé par la traduction du poète romantique Ludwig Tieck (1773-1853) publiée à Berlin en 1800 – cette traduction, malgré imperfections et erreurs de sources, fut rééditée trois fois du vivant de Tieck, prenant une valeur canonique jusqu’au XXe siècle, malgré une nouvelle traduction en allemand de Ludwig Braunfels publiée à Stuttgart en 1884[6]. Il est vraisemblable que Strauss a pris connaissance de Don Quichotte dans la traduction de Tieck.
En choisissant le thème de Don Quichotte, Richard Strauss savait donc qu’il n’avait aucun besoin d’en expliciter les références : ce thème correspondait exactement à l’horizon d’attente de ses contemporains, séduits par ce personnage fantasque voire fou qui tout en suscitant le rire libérateur délivrait un message de liberté radicale et incitait à ouvrir les yeux sur les injustices du monde, tout en valorisant les effets de la lecture de romans sur le comportement des lecteurs. Et, contrairement à ce qui s’impose à première vue, Richard Strauss comme Berlioz avec Child Harold ne s’est pas identifié à Don Quichotte : il a même pris le soin d’écarter cette hypothèse en composant en même temps la Tondichtung Heldenleben qui magnifie la dimension glorieuse du héros triomphant. En aucun cas, Strauss n’aurait voulu qu’on l’identifie à cet anti-héros, à la fois ridicule et touchant par sa naïveté. Ce qui l’intéressait c’était l’idée que l’audace et la folie libératrice, soucieuse de rétablir la justice, l’harmonie sociale, se situait dans la facture de sa Tondichtung symphonique : une série de 10 Variations fantastiques sur un thème de caractère chevaleresque, précédées d’une « Introduction »et suivies d’un « Finale », déroulement musical qui n’avait plus rien à voir avec la forme sonate traditionnelle d’une symphonie d’alors. Comme Don Quichotte Strauss partait à l’assaut des conventions, pulvérisant les impératifs de la « musique absolue ». Mais, il ne partait pas seul à l’aventure : il suivait les traces de Berlioz et de son Harold en Italie, interprétant cet héritage à la lumière de la structure du roman de Cervantès qui est constitué essentiellement de dialogues. Ainsi, l’alto solo de Harold est associé, voire confronté au violoncelle dans Don Quixote. Sur sa partition Strauss introduit vers la fin de l’Introduction (au début du chiffre 13) la musique des personnages : d’abord « Don Quixote, der Ritter von der traurigen Gestalt » (Don Quichotte, le chevalier à la triste figure) porté par le violoncelle solo, puis « Sancho Panza » lié à l’alto solo. Mais, en aucun cas, il ne s’agit d’un concerto pour violoncelle ou d’un double concerto pour violoncelle et alto : la nouveauté de la forme et de la conception sonore restant la priorité.
Strauss à l’exemple de Berlioz a donc cherché une mise en œuvre originale pour une idée nouvelle, cette fameuse « idée poétique » héritée des recherches de Liszt[7], qui l’érigea en fil conducteur pour le compositeur ainsi qu’en moyen de faciliter la réception de l’œuvre par les nouveaux auditeurs. Ecoutons ce que Strauss lui-même a noté dans ses cahiers[8] :
« Les nouvelles idées doivent trouver de nouvelles formes, c’est le principe fondamental des œuvres symphoniques de Liszt dans lesquelles l’idée poétique donne naissance à la forme. Cette idée fut le fil conducteur vers mes propres œuvres symphoniques. […] Il n’existe d’ailleurs pas de musique à programme, c’est une expression, une insulte même, qui sort de la bouche de ceux qui n’ont pas d’idées personnelles. […] Un programme poétique peut donner naissance à une forme, mais si la musique ne se développe pas en suivant sa logique, alors il faut parler de « musique littéraire ». » [B9,2 = 2e cahier B (bleu), 2e texte][9]
« Je refuse totalement de donner des programmes aux considérations sur l’art qui paraîtront dans cet hebdomadaire, Le Matin.
Je n’aime pas les programmes : pour l’un ils font trop espérer, ils influencent trop un autre. Un troisième affirmera que ce programme annihile son imagination, un quatrième préfère ne rien penser du tout plutôt que d’essayer de penser ce qu’un autre a déjà pensé à sa place et le cinquième a encore une autre excuse. En un mot les programmes sont sans pertinence. » [BE, p.14 = Betrachtungen und Erinnerungen][10]
Plus secrètement, le choix du thème – du « programme » – relève donc d’une autre logique révélant des intentions qui se dissimulent derrière l’écran offert tant par l’idée d’une identification pure et simple au héros, que par celle d’une transposition de la facture littéraire du poème ou du roman.
Ainsi, pour Berlioz le terme « Childe » était comme une promesse de succès puisqu’il évoque celui qui va devenir « chevalier », celui qui va être adoubé, reconnu. La composition de sa Symphonie avec alto principal correspond au temps de son retour à Paris après son séjour à Rome, séjour mouvementé, vécu comme un calvaire qui brisait le démarrage d’une carrière à succès que le succès de la Symphonie fantastique lui laissait espérer en décembre 1830… Aussi quand Paganini lui commande une œuvre, en janvier 1834, c’est comme un « retour à la vie » : il ne peut manquer une telle occasion ! Puis, porté par les succès chèrement organisés de ses concerts parisiens, il se sent assez fort pour tenir tête à Paganini, en persévérant dans une direction qui déplaisait au génie du violon… C’est alors que les souvenirs de sa lecture de Byron en Italie vinrent soutenir sa détermination : se placer sous l’égide de ce poète épris de liberté ne pouvait que favoriser son ambition. Byron était devenu célèbre du jour au lendemain avec la publication de Childe Harold en 1812 : Berlioz espérait ainsi forcer le destin ! Si la révolution de sa Symphonie avec alto principal fut reconnue de son vivant, elle fut érigée en source d’inspiration par Richard Strauss : le pari secret de Berlioz était donc gagné, « Childe » Harold lui valut une célébrité par-delà la mort. Aujourd’hui, le rêve de tout altiste est de tenir le rôle du soliste dans Harold.
La référence au « Chevalier » fonctionne également pour Strauss qui, inspiré par Berlioz, décide de composer une œuvre, guidé par la figure du « Chevalier à la triste figure ». Si l’évocation de Childe Harold est présente, elle se combine avec celle du mentor de Strauss, Alexander Ritter (1833-1896) : « Ritter » signifiant « Chevalier » en allemand. Strauss a eu l’idée de composer une nouvelle œuvre symphonique guidé par l’idée poétique porté par le thème de Don Quichotte peu après la mort de ce Ritter (12 avril 1896), avec lequel il était en mauvais termes, persuadé que ce Ritter était responsable de l’échec de son opéra Guntram en 1895 à Munich… Pourtant, c’est Ritter qui avait initié Strauss à la musique de l’avenir : Berlioz, Liszt, Wagner… contrant ainsi les interdits du père de Richard qui, corniste, refusa toute sa vie de jouer du Wagner. Donc, se débattre avec Ritter, lui régler son compte tout en lui rendant hommage, a été l’intention secrète de Strauss, ignorée certainement de lui-même, mais stimulante. C’est Strauss qui était l’auteur du livret de Guntram, figure de ménestrel, justicier, défiant la tyrannie… Et il savait, comme le souligne lui-même Don Quichotte (I, 23), que les chevaliers errants étaient de grands musiciens, des troubadours qui faisaient connaître leurs œuvres en se déplaçant de cour en cours, dans un contexte dominé par l’amour courtois.
Errance – « es irrt der mensch so lang er strebt » (l’homme se trompe, erre, tant qu’il est tendu par l’aspiration) : Strauss connaissait certainement ce vers du Prologue de Faust de Goethe – et musique, recherche de l’Idéal et composition musicale – Don Quichotte en étant l’emblème – sont donc indissociables pour lui : c’est par l’invention d’une musique nouvelle que la célébrité est possible. Mais, également, composer est le moyen par excellence pour se retrouver, pour se délivrer, pour vivre le dénouement de ce qui entrave : c’est l’équivalent d’un voyage initiatique qui permet de trouver légèreté de l’être, sagesse. Démarche de Childe Harold. Démarche de Don Quichotte.
Les intentions secrètes que dissimule le choix d’un thème littéraire à la mode
A partir des exemples de Berlioz et de Strauss, il est possible de mettre en évidence que le choix d’un thème littéraire connu révèle des aspirations personnelles exprimées et assouvies par le passage à l’acte de la composition.
L’aspiration de Berlioz est d’avoir la même chance que Byron avec Childe Harold : devenir célèbre du jour au lendemain, en proposant une Symphonie d’un genre inédit et en démontrant qu’il faut vivre la vie de manière intense à l’exemple des brigands qui s’éclatent littéralement dans leur orgie orchestrale.
L’aspiration de Strauss est celle d’arracher sa liberté de compositeur, d’affirmer contre tous son originalité, sa virtuosité d’orchestrateur, quitte à ce que ce soit pris pour de la folie, et de se retrouver purifié, libéré de toute dette. La réception de Don Quixote lors de la création sous la baguette de Franz Wüllner à Cologne le 8 mars 1898, puis sa reprise à Francfort le 18 mars 1898 sous la direction de Strauss, ont répondu aux attentes de Strauss : une partie du public de Cologne dénonça la « Unmusik », « Das Ende der Musik » (la non-musique, la fin de la musique), tandis que le public de Francfort fut enthousiasmé par la direction du compositeur qui savait faire chatoyer son orchestre. Don Quixote a gagné la partie, complété certes par Heldenleben op.40 : Strauss s’est affranchi des contraintes de la « musique absolue » et des conventions formelles pour composer une musique inédite, jouant de son orchestre en virtuose, s’inscrivant par là-même dans le sillage de Berlioz dont il publia en 1905 une version révisée du Traité d’instrumentation paru en 1844[11].
[1] Voir l’article d’Elisabeth Brisson, Berlioz entre Byron et Beethoven – Harold en Italie, 5 février 2022, Société Byron, elisabeth.brisson.com
[2] Comme l’écrit Olivier Feignier, en 2021 :
« De leur réception en France à la mort de Delacroix, les poèmes de Byron ont parcouru un itinéraire hors du commun : après une traversée de la Manche retardée par la situation politique, ils ont connu une flambée de succès sans précédent, une vogue portée tout à la fois par leur caractère novateur et déroutant, par des héros habités de passions dévorantes et de remords rongeurs, aptes à captiver un lectorat que les conflits européens et le destin de leurs protagonistes avaient préparé à cette littérature pleine de tumultes extérieurs et de troubles intérieurs. Malgré une première traduction française complète faite un peu à la va-vite, le déferlement du byronisme en France s’est illustré par une vague de traductions et d’imitations à peu d’autres pareille : en prose, en vers, en peinture, en gravure, en lithographie, en pièces de musique vocale et instrumentale… Les illustrations ont été démarquées, adaptées, reproduites, reportées en décor d’assiettes… Les poètes pastichent ses poèmes, pillent ses métaphores, adoptent ses techniques narratives, les peintres s’enflamment pour ses sujets, les musiciens s’emparent de ses héros, l’auteur lui-même est mis en scène. » Olivier Feignier, « L’ennemi est dans la place, au cœur », Le Giaour de Byron, de la lutte féroce au combat intérieur plus terrible encore, texte publié dans le Catalogue, Delacroix et le duel romantique, sous la direction de Sidonie Lemeux-Fraitot, Musée Girodet, Montargis, LePassage, 2021, p.31-43, p.43.
[2]
[3] In Jean Canavaggio, Dictionnaire Cervantès, Paris, Bartillat, 2021, p.179.
[4] Id., p.434-436, entrée « Romantiques ».
[5] Id., p.438.
[6] Id., p.491.
[7] Essai de 1855 dans lequel Liszt analyse Harold de Berlioz.
Liszt, Franz, [et Carolyne zu Sayn-Wittgenstein] (1855a), « Hector Berlioz und seine Harold-Symphonie », Neue Zeitschrift für Musik, trad. par Richard Pohl, vol. 43, no 3 (13 juillet), p. 25-32 ; vol. 43, no 4 (20 juillet), p. 37-46 ; vol. 43, no 5 (27 juillet), p. 49-55 ; vol. 43, no 8 (17 août), p. 77-84 ; vol. 43, no 9 (24 août), p. 89-97.
[8] A partir de 1932, Strauss décide de faire comme Wagner ou Liszt et d’écrire : « il remplit alors seize cahiers de textes divers, aussi bien biographiques que sur la vie musicale en Allemagne ou en Europe, ou encore des essais plus généraux sur l’Histoire de l’Art. » in Richard Strauss Moi, je fais l’Histoire de la musique – Textes réunis, traduits et annotés par Christophe Looten, Paris, Fayard, mars 2022, p.8.
[9] Richard Strauss Moi, je fais l’Histoire de la musique – Textes réunis, traduits et annotés par Christophe Looten, Paris, Fayard, mars 2022, p.42.
[10] Id., p.91.
[11] In Richard Strauss, Moi, je fais l’Histoire de la musique, Textes réunis, traduits et annotés par Christophe Looten, Paris Fayard, 2022, p.173.
