Par Elisabeth Brisson, 26 septembre 2023
Pourquoi cette attention portée à Dante, à Hugo et à Liszt ?
Intriguée par le spectacle The Dante Poject du chorégraphe Wayne McGregor sur une musique du compositeur contemporain Thomas Adès, représenté à l’Opéra Garnier en mai 2023, j’ai cherché à prendre la mesure de la postérité de Dante (Florence 1265 – Ravenne 1321), auteur de la Divine Comédie (écrite entre 1307 et 1321 alors qu’il était en exil) – sachant que, hors d’Italie, ce « poème sacré » ne s’imposa qu’à l’aube du romantisme, la manifestation emblématique en étant le tableau de Delacroix exposé au Salon de 1822 et intitulé La Barque de Dante ou Dante et Virgile aux enfers.
Contrairement à la réception romantique qui retient avant tout « l’Enfer », le chorégraphe McGregor a conçu son spectacle en reprenant les trois parties de la Divine Comédie – l’Enfer, le Purgatoire et le Paradis – donnant ainsi toute sa portée au poème sacré que Dante a intitulé « Comédie », pour souligner qu’il s’agissait d’un voyage initiatique se terminant dans la splendeur du paradis chrétien, cet au-delà à la lumière éblouissante rempli de danses et de musiques ravissantes, ce lieu d’espoir et de transformation intérieure.
Et le compositeur Thomas Adès, qui dirigeait lui-même, a conçu sa partition moderne avec de larges emprunts aux compositions de Liszt inspirées par les impressions que lui ont laissé ses lectures de Dante (La Divine Comédie) et de Goethe (Faust), mélange de satanique, d’infernal, de fantastique, de lugubre et d’éclairs d’innocence et de pureté. Thomas Adès s’est ainsi référé à un fonds musical, poétique et culturel qui fait sens encore aujourd’hui pour tout mélomane. Aller voir de plus près cet héritage m’est devenu indispensable. J’ai donc relu le poème de Dante et étudié sa forme, ses dimensions poétiques, musicales, chorégraphiques ; j’ai relu et analysé le poème de Hugo publié dans Les Voix intérieures, « Après une lecture de Dante » ; et j’ai écouté, partition en main, la Fantasia quasi Sonata de Liszt qui porte le même titre que le poème de Hugo, titre évocateur de l’effet produit sur lui par cette « lecture » en l’occurrence double, Hugo et Dante. J’ai donc cherché à discerner les affects que ces poèmes avaient éveillés chez Liszt, grand lecteur qui aimait faire partager ses émotions, car comme l’écrit Hugo dès le début de son poème :
« Quand le poète peint l’enfer, il peint sa vie :
Sa vie, ombre qui fuit de spectres poursuivie ; »
Après une lecture de Dante – Victor Hugo
Par ces vers placés sous l’égide de Dante, le poète Hugo invite donc à une plongée au plus intime de sa propre personne, pour y affronter des souvenirs qu’il n’est pas toujours facile de regarder en face, mais qui relient l’éternel et le transitoire, but de toute poésie « moderne » selon Baudelaire.
I/ Réflexions sur la Divine Comédie
Une dimension fondamentale de la Divine Comédie réside dans le constat que le poète italien Dante ose transgresser les limites de l’humain, au point d’inventer le terme de « Trasumanar » (« Transhumainer ») dans le Chant I du « Paradis » (vers 70). Il se présente ainsi comme l’exemple de celui qui a eu l’audace de transgresser les interdits auxquels est confrontée la condition humaine, en explorant les mondes de l’au-delà, du fin fond de l’enfer aux plus hautes sphères du paradis en passant par le purgatoire.
Le récit d’un voyage initiatique
Dante a consacré son long poème, devenu « sacré », à un « voyage » qui mêle l’imaginaire d’un poète et le réel de la douleur, de la souffrance, du désir, du sublime. Pour cette œuvre composée après avoir été exilé de Florence, en 1302, Dante a imaginé de s’inspirer des héros épiques de la littérature antique (en particulier Enée) de façon à avoir l’audace, à leur instar, de s’aventurer dans le monde de l’au-delà, de facto interdit aux vivants. Il parle alors à la première personne et utilise le temps du passé (fiction d’une autobiographie), pour se décrire, guidé par Virgile, en train de descendre dans le royaume des morts (présenté comme l’enfer des damnés), avant de gravir la montagne du Purgatoire en compagnie des âmes pénitentes (lieu qui venait d’être « inventé » à son époque), toujours guidé par Virgile, et d’accéder, cette fois sans Virgile, au Paradis (chrétien) inondé de lumière et de musique guidé, cette fois, par Béatrice, figure du pur amour chrétien inaccessible à tout mortel. Béatrice, encore enfant, avait été le premier amour de Dante, mais elle mourut très jeune.
Dès le début de son poème, Dante dit entreprendre ce voyage – qui peut être qualifié d’initiatique – à la mi-temps de sa vie, à un moment où, poussé à l’exil, il se sent totalement désemparé. Il commence ainsi :
« Nel mezzo del cammin di nostra vita/ mi retrovai per una selva oscura,/ che la diretta via era smaritta.
Ahi quanto a dir quale ra è cosa dura/ esta selva selvaggia e aspre e forte/che nel pensier rinova la paura ! »
(« A la moitié du chemin de notre vie/ je me retrouvai dans une sylve obscure,/ où la voie droite était perdue/
A qu’il est dur de dire ce qu’était/ cette forêt âpre et sauvage et violente/ qui dans ma pensée renouvelle la peur ! »)[1]
Chant I Enfer
A l’orée de son poème (Chant 1), Dante se met donc en scène : alors qu’il erre dans une forêt sauvage il se trouve directement menacé par un léopard (lonza leggera), par un lion et par une louve affamée (symbolisant les maux auxquels il a été confronté : corruption, violence, fraude), quand Virgile, incarnation de la poésie épique antique et poète auréolé de la sagesse du devin, vient à son secours et lui fait comprendre qu’il ne pourra se sauver du danger imminent qu’en entreprenant un « autre voyage », lui proposant de le guider dans ces sphères interdites à l’homme vivant, là où se cumulent passé et vision de l’avenir, mémoire et aspiration à l’idéal :
« Je pense, pour ton bien, et je conseille/ que tu me suives ; moi je serai ton guide,/ t’arrachant d’ici par des lieux éternels/ où s’entendent les clameurs du désespoir,/ où tu verras les dolents esprits antiques/ qui hurlent tous à la seconde mort ;/ et tu verras ceux-là qui sont contents/ dans le feu, car ils espèrent parvenir/ un jour suivant parmi les bienheureux ;/ près desquels, quand tu voudras monter ensuite,/ une âme y veillera, pour cela plus digne:/ à elle, en partant, je te laisserai,/ (…) ». (Chant I, 112-123)[2]
Ainsi, pour mettre un terme à son errance désespérée (forme de mélancolie), Dante, sur les conseils du grand poète antique Virgile (qui symbolise la voix lointaine, immémoriale de la sagesse), comprend qu’il doit se confronter à tout ce qui a été vécu avant lui, c’est-à-dire à une métaphore de son propre passé, le plus souvent douloureux, dont le souvenir est plutôt insupportable. Il fait alors sienne la nécessité absolue d’entreprendre ce périple qui doit donc commencer par un voyage aux enfers lieu de toutes les horreurs possibles commises par des êtres humains, entraînant pour certains une condamnation irrémédiable et donc éternelle comme le signifie le célèbre vers « Lasciate ogni speranza, voi ch’intrate » (Chant III, 9) ; une fois atteint le fond du fond des violences les plus horribles punies par le feu, par les torrents de sang, et en fin des fins par la glace, le périple du voyageur-voyeur se poursuivra par l’ascension de la montagne du Purgatoire avec les âmes de ceux qui ne sont pas entièrement mauvais, moment indispensable pour accéder au Paradis chrétien inondé de lumière, de rire et de musique, Virgile ne pouvant y pénétrer ayant vécu avant l’ère chrétienne.
Dante a donc choisi de « témoigner » de ce voyage « initiatique » indispensable en construisant une longue œuvre poétique de plus de 14 000 vers divisée en trois parties (34 +33+33 chants = 100) – Enfer. Purgatoire. Paradis -, chacune des trois se terminant par le mot « stelle », et la dernière plaçant l’ensemble sous le signe de la « haute fantaisie », ce pouvoir de l’imagination (si souvent évoqué par Baudelaire) dépassé par l’éblouissement de la lumière paradisiaque et la dynamique sublime de l’amour divin :
« (…) se non che la mia mente fu percossa/ da un fulgore in che sua voglia venne./ A l’alta fantasia qui manco possa ;/ma già volgeva il moi disio e ‘l velle,/ si come rota ch’igualmente è mossa,/ l’amor che move il sole e l’altre stelle. »
« (…) or mon esprit fut ébranlé d’un éclair/ dans lequel son souhait fut accompli./ Ici la haute fantaisie perdit sa puissance ;/ mais déjà il tournait mon désir et vouloir/ tout comme roue également poussée,/ l’amour qui meut le soleil et les autres étoiles. »
(Chant XXXIII, 139-145)[3]
Un récit à la première personne du singulier
Et pour mener le récit de cette expérience exceptionnelle, Dante choisit d’écrire son poème à la première personne en ayant recours à la « terza rima », qui se caractérise par l’enjambement des rimes (1 et 3 riment, tandis que 2 rime avec 1 du tercet suivant) ce qui propulse le récit toujours vers l’avant, sans répit : le rythme de l’écriture est haletant, en suspens permanent. A ce tempo qui avance de manière immuable (Andante), Dante ajoute d’autres dimensions poétiques : il fait chanter la langue italienne, s’évade dans des comparaisons sensuelles et des métaphores évocatrices, et donne une sensation d’accélération du récit en inventant des néologismes, des mots nouveaux qui résultent de la contraction de termes existants tel « Trasumanar » (« transhumainer ») dans le premier Chant du Paradis (vers 70), expliquant d’ailleurs ce choix :
« Trasumanar significar per verba/ non si poria ; pero l’essemplo basti/ a cui esperïenza grazia serba. » (« Transhumainer ne peut par notre verbe/ être dit ; aussi que l’exemple suffise/ à qui en réserve expérience la grâce. »)[4]
Chant I Paradis
Un autre exemple de néologisme : le verbe « indovarsi » qui résulte de la contraction de la préposition « in » et de l’adverbe « dove », soit « se mettre dans le où », ce qui peut se traduire par « prendre lieu ».[5]
La rationalité de la géographie de l’au-delà
La première partie de ce voyage est donc consacrée au parcours de l’Enfer, lieu où se trouvent condamnés éternellement tous les êtres humains qui ont renié leur humanité par leurs agissements violents, par leurs mensonges, leurs fraudes, leurs médisances, leurs discours fielleux, envieux, mais également ceux qui n’ont pas eu le temps d’être baptisés (les limbes) ainsi que les indécis, ceux qui n’ont pas su prendre parti. Si la description des horreurs de l’enfer n’apporte pas de représentations nouvelles (il y a une tradition populaire de ces visions provenant des textes de l’Apocalypse de Pierre rédigée entre 125 et 150, de celle de Paul rédigée entre 240 et 250, des prêches de saint Bernard au XIIe siècle, cette pastorale de la peur, et des représentations figurées telle celle du Jugement dernier de la cathédrale Santa Maria Assunta de Torcello, XIe-XIIe siècle), l’originalité féconde de Dante est d’avoir rationalisé la géographie de l’enfer mettant fin au chaos des représentations médiévales : il conçoit un enfer constitué de neuf cercles concentriques, la forme générale étant celle d’un entonnoir, l’horreur des horreurs se situant en fond, au niveau du goulet : plus le chemin descend, plus les fautes commises sont lourdes et les châtiments épouvantables – ce que Dante ne renonce pas à décrire de manière crue.
Une autre spécificité de l’enfer de Dante : la punition éternelle est métaphoriquement liée à la faute commise, les pécheurs sont torturés par leur méfait ; ainsi les colériques qui ne peuvent prononcer des mots audibles sont condamnés à manger de la boue (Enfer, fin du chant VII) ; les voleurs qui dépouillaient, sont dépouillés de leur personnalité, réduits à des ombres mordues par des serpents (Enfer, fin du Chant XXIV) ; les traîtres se consument éternellement (Enfer, Chant XI, 66) ; les tyrans sanglants sont condamnés à être sans cesse bouillis dans des torrents de sang (Enfer, Chant XII, 109) ; les mauvais conseillers perfides sont enveloppés de flammes, ayant péché par la langue, c’est l’extrémité de la flamme qui sert de langue pour s’exprimer : ainsi Ulysse se trouve dans une des flammes car il conseilla le stratagème du cheval… et Dante le fait parler (Chant XXVI, 58-59).
Le Purgatoire est représenté sous la forme d’une montagne à gravir : sa forme est donc l’inverse de celle de l’Enfer. Royaume où les « âmes des hommes se purifient/ et deviennent dignes de monter au ciel. » (Purgatoire, Chant I, 5-6), il a la forme d’un « mont qui guérit ceux qui le gravissent » (Purgatoire, Chant XIII, 3).
Le Paradis est symétrique de l’Enfer : neuf ciels de plus en plus éblouissants de lumière, la langue poétique de Dante devenant de plus en plus rapide pour signifier sonorement cette ascension dans l’inconnu, ce qui est de l’ordre de l’ineffable.
La présence contemporaine de Dante
Dante qui a fixé la langue italienne et qui est devenu une référence absolue pour l’imaginaire et pour la poésie, est toujours présent pour les Italiens. Ainsi, des lectures publiques commentées de la Divine Comédie se pratiquent encore (animées entre autre par le réalisateur et acteur Roberto Benigni), tandis que l’écrivain Primo Levi, dès 1947 dans Se questo un uomo, ouvrage qui porte sur l’expérience épouvantable et déshumanisante du « lager », intitule le chapitre 11 « Le Chant d’Ulysse », témoignant ainsi de l’importance de la Divine Comédie : il décrit le désespoir qu’il éprouve au moment où il ne peut pas se remémorer les derniers vers du Chant d’Ulysse (L’Enfer, Chant XXVI), cette évocation du naufrage d’Ulysse qui venait de dire à ses camarades :
« Considerate la vostra semenza:/ fatti non foste a viver come bruti/ ma per seguir virtute et canoscenza. » (« Considérez quelle est votre origine:/ vous n’êtes pas faits à vivre comme brutes,/ mais pour vivre la vertu, la connaissance. »)
Chant XVI, 119-120
Primo Levi fait part de son émoi :
« Je retiens Pikolo : il est absolument nécessaire et urgent qu’il écoute, qu’il comprenne ce « come altrui piacque » (comme il plut en haut) avant qu’il ne soit trop tard ; demain lui ou moi nous pouvons être morts ; (…) il faut que je lui dise (…) quelque chose de gigantesque que je viens d’entrevoir à l’instant seulement, en une fulgurante intuition, et qui contient peut-être l’explication de notre destin, de notre présence ici aujourd’hui… »
Primo Levi
Le chapitre se termine sur ce dernier vers qu’il retrouve :
« Infin che l’mar fu sopra noi rinchiuso. » (« Jusqu’à tant que la mer fût sur nous refermée. ») (vers 142)
La Divine Comédie est devenue très vite, et encore aujourd’hui, une source vitale pour les Italiens : outre leur langue, les références culturelles, et les injonctions à se battre pour une vie digne et pour la vérité.
Lire et relire Dante aujourd’hui
L’exemple de Dante qui a vu les horreurs de l’Enfer avant d’être enthousiasmé par la béatitude du Paradis serait donc toujours d’actualité : décrypter son passé, connaître la douleur extrême liée à la faute ou à l’injustice serait une condition indispensable pour accéder à une vie d’homme aspirant à la vérité.
Le poète est celui qui se fait guide d’un voyage initiatique et qui veille pour que le voyageur ne se perde pas dans les dédales de sa mémoire, qu’il ne soit pas submergé, anéanti, mais pour que ce temps d’observation comme ce déplacement étayent son épanouissement en tant que sujet en lui permettant de dépasser les pesanteurs du passé. Car qui refuse le passé s’aveugle sur l’avenir.
II/ Réflexions sur le poème de Victor Hugo « Après une lecture de Dante » Les Voix intérieures – 1836 – œuvre dédiée à son père volontaire en 1791, général, mort en 1828 – 6 août 1836
XXVII
Après une lecture de Dante
Quand le poète peint l’enfer, il peint sa vie :
Sa vie, ombre qui fuit de spectres poursuivie ;
Forêt mystérieuse où ses pas effrayés
S’égarent à tâtons hors des chemins frayés ;
Noir voyage obstrué de rencontres difformes ;
Spirale aux bords douteux, aux profondeurs énormes,
Dont les cercles hideux vont toujours plus avant
Dans une ombre où se meut l’enfer vague et vivant !
Cette rampe se perd dans la brume indécise ;
Au bas de chaque marche une plainte est assise,
Et l’on y voit passer avec un faible bruit
Des grincements de dents blancs dans la sombre nuit.
Là sont les visions, les rêves, les chimères ;
Les yeux que la douleur change en sources amères,
L’amour, couple enlacé, triste, et toujours brûlant,
Qui dans un tourbillon passe une plaie au flanc ;
Dans un coin la vengeance et la faim, sœurs impies,
Sur un crâne rongé côte à côte accroupies ;
Puis la pâle misère au sourire appauvri ;
L’ambition, l’orgueil, de soi-même nourri,
Et la luxure immonde, et l’avarice infâme,
Tous les manteaux de plomb dont peut se charger l’âme !
Plus loin, la lâcheté, la peur, la trahison
Offrant des clefs à vendre et goûtant du poison ;
Et puis, plus bas encore, et tout au fond du gouffre,
Le masque grimaçant de la Haine qui souffre !
Oui, c’est bien là la vie, ô poète inspiré,
Et son chemin brumeux d’obstacles encombré.Mais, pour que rien n’y manque, en cette route étroite
Victor Hugo
Vous nous montrez toujours debout à votre droite
Le génie au front calme, aux yeux pleins de rayons,
Le Virgile serein qui dit : Continuons !
Reflets de la condition humaine
Dans ce poème de structure insolite rythmé par les alexandrins et par la rime imperturbable a/a, b/b, etc. pour des vers regroupés en quantités différentes (9 vers, puis 17 vers, suivis de 2, puis de 4 vers), Victor Hugo parcourt l’ensemble de l’Enfer de la Divine Comédie de Dante de manière synthétique et erratique : désarroi du poète, visions terrifiantes, grincements de dents, évocation de « Tous les manteaux de plomb dont peut se charger une âme ».
Par ce poème, Hugo analyse la Divine Comédie comme une peinture de la vie intérieure, une fresque qui met en évidence tous les « obstacles » susceptibles de se dresser sur le chemin de chacun. Pour lui, dans ce long poème Dante révèle et dénonce les turpitudes peu glorieuses qui constituent la nature humaine.
Toutefois la structure irrégulière du poème permet de stopper net l’énumération poétique, qui s’écoule tel un fleuve impétueux : deux vers rendent hommage au « poète inspiré » qui ose présenter la vérité. Si Hugo honore la démarche courageuse de Dante, il rappelle en faisant intervenir Virgile, que c’est le rôle, la fonction de tout poète depuis la plus haute Antiquité.
Quoi qu’il en soit, pour Hugo le poète est celui qui impose la lucidité : son but est de ne rien cacher de façon à faire advenir la vérité, celle-là même qui rayonne dans le Paradis. « Continuons !», telle est l’injonction prêtée par Hugo à Virgile pour redonner courage à un Dante terrassé par les horreurs qu’il est obligé de voir.
Le sacerdoce du poète
Le choix du dédicataire de ce poème, son père (le général Hugo) qui a très tôt choisi de partir combattre contre la tyrannie, souligne le sens latent de ce poème : malgré les horreurs inhérentes à la condition humaine, il est indispensable de ne pas céder, et de choisir la dynamique de la libération. Le combat de son père volontaire de 1791 est donc le même que celui de Dante, et que celui de tout poète véritable qui, porte-parole des voies intérieures, sait exprimer ce qui se dit, se trame au tréfonds de l’être, pour ne pas rester prisonnier de ces forces obscures.
Ainsi pour Victor Hugo qui s’appuie sur l’exemple de Dante, il est évident que le sacerdoce poétique remplace celui de l’ancienne religion : il sert à sauver l’humanité en lui permettant de triompher des forces hostiles, honteuses, destructrices en osant les regarder en face, sans les occulter.
III/ Réflexions sur Liszt lecteur de Dante
Que Liszt ait lu « Dante » et qu’il en ait été impressionné, plusieurs de ses œuvres en portent témoignage, tant pour piano Après une lecture du Dante (1838-1839, 1849, publié en 1858) que pour orchestre, la Dante Symphonie (1856).
Après une lecture du Dante
La partition pour piano, intitulée Après une lecture du (ou de ?) Dante – Fantasia quasi Sonata a été composée au cours d’un voyage en Italie, entrepris en compagnie de Marie d’Agoult entre 1837 et 1839. Vingt ans plus tard Liszt a inséré cette longue pièce dans un recueil de sept compositions, publié en 1858 sous le titre Années de pèlerinage / Deuxième année. Italie. Mais à son retour d’Italie en 1839, il n’avait encore composé que six pièces aux références évocatrices des impressions produites sur lui par la culture italienne : peinture (Sposalizio inspiré par Les Noces de la Vierge, de Raphaël), sculpture (Il Penseroso de Michel-Ange, une des figures du tombeau des Médicis à Florence), poésie (Trois Sonnets de Pétrarque portant sur l’émoi amoureux), et littérature (Après une lecture de Dante, inspiré par la Divine Comédie, véritable monument littéraire pour les Italiens) – en 1849, en remaniant l’ensemble il ajouta au recueil une référence à la musique populaire (Canzonetta del Salvator Rosa composé par Bononcini au début du XVIIIe siècle).
Avant même la publication de ce recueil et le remaniement des pièces en 1849, Liszt joua en public à Vienne, à son retour d’Italie en 1839, la première version de la « Dante-Fantaisie ».
Le titre : nouage entre Dante, Beethoven et Hugo
Le titre de cette pièce n°7 Après une lecture de Dante – Fantasia quasi Sonata n’est pas anodin, mais résonne comme un nouage des impressions laissées sur Liszt par trois des plus grands créateurs qu’il admire : Dante, Beethoven et Victor Hugo. Si ce titre reprend celui du poème Après une lecture de Dante que Victor Hugo vient de publier en 1837 dans son recueil Les Voix intérieures, n°XXVII (le recueil rassemble trente-trois poèmes), il est aussi associé à une référence implicite à Beethoven qui avait publié en 1802 deux Sonates pour piano sous le titre de Sonata quasi una Fantasia, op.27 n°1 et n°2 – la seconde très appréciée par les romantiques pour la sérénité teintée de mélancolie de son premier mouvement sera dénommée plus tard « Clair de lune ».
Le choix de ce clin d’œil à Beethoven permettait à Liszt de proposer une composition d’une grande virtuosité qui sortait du cadre traditionnel de la sonate (forme et genre) pour privilégier l’imagination, l’improvisation sans pour autant perdre l’exigence d’une construction rigoureuse, d’un parcours émotionnel organisé. La formule utilisée par Liszt Fantasia quasi Sonata était également une façon de relier sa conception musicale et sa spécificité de musicien à la conception littéraire et à la spécificité poétique de l’auteur de la Divine Comédie. Lecteur attentif Liszt savait que Dante avait placé son long poème sous le signe de la « fantasia », cette « alta fantasia » à laquelle le poète met un terme à la fin du « Paradis » quand il se sent frappé par l’éclair, par la lumière intense, entraîné dans le tourbillon quasi cosmique de l’amour divin :
« (…) se non che la mia mente fu percossa/ da un fulgore in che sua voglia venne./ A l’alta fantasia qui manco possa ;/ma già volgeva il moi disio e ‘l velle,/ si come rota ch’igualmente è mossa,/ l’amor che move il sole e l’altre stelle. »
(« (…) or mon esprit fut ébranlé d’un éclair/ dans lequel son souhait fut accompli./ Ici la haute fantaisie perdit sa puissance ;/ mais déjà il tournait mon désir et vouloir/ tout comme roue également poussée,/ l’amour qui meut le soleil et les autres étoiles. »)
Chant XXXIII Paradis
Comme Dante qui a été guidé par Virgile dans ce voyage terrifiant (aussi bien à cause des horreurs de l’Enfer qu’à cause des éblouissements insoutenables du Paradis), Liszt se place sous l’égide de Beethoven pour s’autoriser de laisser libre cours à son imagination (fantaisie), ce que signale le recours à l’improvisation demandé à plusieurs reprises sur la partition : « Andante (quasi improvisato) » de la mesure 124 à la mesure 135 qui se termine en suspens sur une « lunga pausa » – puis « piu tosto ritenuto e rubato quasi improvisato » à la mesure 157. Sa conception de la fantaisie implique donc la dimension de l’improvisation, cette imagination en acte qui confère un aspect très vivant, palpitant, voire inconnu, à la limite du périlleux, à l’interprétation, dans une forme très libre qui permet l’interruption d’une pensée par une autre.
Voyage initiatique et transgression
L’« alta fantasia » de la Divine Comédie a stimulé l’imagination de Liszt qui lui aussi, à l’instar de Dante, ose s’aventurer dans les royaumes terrifiants de l’au-delà avec les moyens artistiques qui sont les siens : le piano avec son côté percussif, la capacité qu’il possède de chanter, ses registres étendus ; la composition musicale qui organise mélodie, harmonie, rythmes, contrastes de tempo, tension des registres ; l’élaboration d’une forme, en l’occurrence l’oscillation entre la forme libre de la fantaisie et la forme sonate avec contrastes thématiques et oppositions de tempo (donc les différentes modalités de l’écoulement du temps de l’émotion). Liszt a ainsi conçu son œuvre comme un voyage dans l’au-delà en termes de transgression des limites consistant à oser se confronter à l’inconnu, avec ses horreurs insoupçonnées, son abîme de douleurs, ses angoisses, ses dangers, ses fulgurances, ses éblouissements.
Cette lecture « du Dante » (du poème sacré de Dante) l’amène à retrouver Beethoven et la dimension sacrée qu’il confère à sa musique : Fantasia quasi Sonata, cette formule qui inverse celle de Beethoven met sur la voie de son intention, celle de s’inspirer de l’audace de Dante, de son imagination (« fantasia »), pour donner à entendre son propre voyage au cœur de ce qui constitue l’humain tel qu’il l’éprouve, les tréfonds de son âme, la puissance tyrannique de ses désirs, les abîmes de son désespoir, les fulgurances de ses projections dans un au-delà de béatitudes, mais de toutes façons le tragique de la condition humaine, dominée par la tension déchirante entre le satanique et le divin, entre l’aspiration à la volupté et le tenaillement de l’angoisse – comme Baudelaire le met en évidence dans son poème en prose Le Thyrse, dédié à Franz Liszt.
Ainsi loin d’être une transcription musicale, une description sonore du poème de Dante, une « descente aux enfers », la Fantasia quasi Sonata, Après une lecture du Dante, n°7 de la Deuxième année de pèlerinage – Italie, est l’équivalent musical du poème sacré de Dante : une introspection sous forme d’un voyage initiatique saturé de périls, d’angoisses, dans les sphères interdites de l’au-delà de l’humanité ; voyage destiné à mettre à nu, à se confronter à la vérité de l’être humain, ce qui le constitue, les horreurs qu’il dissimule, les tourments qui le tenaillent, le poids du passé et de ses violences, de ses méfaits, la tyrannie de l’idéal, les lueurs d’espoir.
Dimension musicale du poème de Dante
Lors de son séjour en Italie, Liszt a pu remarquer l’importance qu’avait Dante dans la culture italienne[6] (lectures publiques et commentaires). Et il est possible de supposer qu’il a lu la Divine Comédie en italien, et qu’il a entendu, retenu la dimension proprement musicale de ce poème dans lequel le rythme avance sans répit porté par la « terza rima ». A ce rythme intrépide, fougueux qui souvent s’accélère, s’ajoutent les sonorités de la langue italienne très chantante, les images poétiques portées par les comparaisons et les métaphores qui introduisent de fréquents changements de tempo, des modifications d’atmosphère sonore, et l’évocation de musiques dans le Purgatoire ainsi que dans le Paradis (la musique étant absente de l’Enfer, qui ne fait entendre que cris et grognements de type bestial). Parfois, une sorte de suspension de la partition porte l’indication « Recitativo » (mes.154-155), ce qui suggère une évocation par Liszt de ces courts récits des damnés insérés fréquemment par Dante pour animer sa description, faire diversion tout en mettant en avant le jeu de la mémoire, cette traversée du temps, qui est une des matières premières de la musique.
Visage de la partition
La partition de Liszt est tout à fait étonnante : elle consiste en un mouvement très structuré, référence implicite au genre sonate (organisé en mouvements de caractères différents), ainsi qu’à la forme sonate fondée sur la tension thématique (du matériau musical choisi, entre autres les tonalités dont les deux pôles sont ré mineur et fa dièse majeur, l’ensemble culminant en ré majeur) ; et elle est parsemée d’injonctions d’interprétation qui bousculent le déroulement attendu d’une sonate, et lui confère cette dimension de « fantaisie » très virtuose.
La partition commence par une section « Andante maestoso » à l’harmonie très tendue constituée d’une succession descendante de l’intervalle de quarte augmentée en valeurs longues, ce qui semble une solennelle plongée dans l’abîme (certains y voient le thème des « portes de l’enfer »…) – cette phrase de 6 mesures est reprise dans une relation harmonique de quinte diminuée : l’insistance destinée à faire ressentir une impression sonore de désespoir est renforcée par la juxtaposition d’un rythme percutant très court répété toujours dans une harmonie tendue et un tempo « stringendo » jusqu’à un long passage « Presto/ agitato assai » qui culmine mes. 52 sur un « ff con impeto », des octaves « marcatissimo » étant égrenés par la main gauche, ascendant puis descendant, aboutissant à un « mf disperato » toujours sur le rythme percussif. Une débauche d’octaves rapides « sempre ff » (le tempo est toujours « presto »), arrive sur un « p » « più animato » (mes.89) en octaves « sempre staccato » qui mène à une descente en octaves dans les deux mains « fff precipitato » (mes.103). Le « Tempo I° (Andante) » et le thème initial reviennent à la mesure 115 : aux deux phrases dépressives succèdent une section « Andante (quasi improvisato) » (mes.124), « dolcissimo con intimo sentimento », en figures rythmiques répétitives syncopées, « ppp », « dolce », « espressivo » – une « lunga pausa » à la fin de la mesure 135, annonce un changement d’atmosphère : « Andante » avec l’injonction « ben marcato il Canto » et « sempre legato » des figures arpégées de la main droite, puis dans une texture différente « un poco rallentando lagrimoso » (mes.147), puis deux mesures « Recitativo » avant une mesure « Adagio » (mes.156) se terminant en suspens sur deux points d’orgue. Après cette plage de vision tendre et mélancolique, l’articulation suspensive laisse place à partir de la mesure 157 à un tissu sonore très dense « ppp dolcissimo con amore » dans un tempo « più tosto ritenuto et rubato quasi improvisato » ; cette texture évolue « affretando » (angoissé, inquiet) (mes.162), « più cresc. ed appassionato » (mes.163), puis « accelerando » (mes.167), « sempre accelerando » (mes.171), « ff appassionato assai » (mes.178). Suit, lié par des accords répétés (dans l’esprit de la Sonate de Beethoven op.57, Appassionata) une section « Allegro moderato » qui commence « pp sotto voce » (mes.181), transition rythmique vers une section « tremolando » « pp » (mes.189) qui renoue avec le rythme martelé du début (mes.199) aboutissant à cette ascension ff en octaves et ouvrant sur une section « Più mosso », « ff », heurtée, très intense sur le plan sonore, « fff con strepito » (mes.235), « sempre marcatissimo » (mes.243), « dim. poco a poco » (mes.246) « senza rallentare » (mes.250). Un « molto ritenuto » (mes.272) assure l’articulation avec un nouveau tempo : « Tempo rubato e molto ritenuto » (mes.273), « p lamentoso » très chromatique et harmoniquement erratique est relayé après une mesure de silence par un « Andante » (mes.290), « pp » « tremolando », « Più mosso » (mes.300) avec une triple ascension d’octaves aux deux mains, un « stringendo » (mes.304) menant à un « Allegro » variation du début, qui s’anime peu à peu jusqu’à un « Allegro vivace » (mes.327) « ff », « molto appassionato » et les accords à la basse « sempre marcatissimo », moment très intense suivi d’un « Presto » (mes.339), crescendo qui retrouve le rythme percuté du début et cinq mesures ascendantes et chromatiques, pour finir par huit mesures « Andante (Tempo I°) » (mes.366), qui posent un ré majeur ff très grave en valeurs longues, apaisement grandiose sous forme d’apothéose.
Parcours des affects
Dans sa dynamique temporelle, cette Fantasia quasi Sonata à l’harmonie presque constamment tendue, est introduite par un « Andante maestoso » (majestueux) qui ouvre sur un « Presto agitato » se caractérisant par son impétuosité, son désespoir et sa chute précipitée. Suit une section « Andante », très douce, sentimentale, arrachant les larmes, chantante, et comportant un « récit » ; elle se prolonge par une atmosphère d’angoisse et de passion. Puis « sotto voce » – ce qui signale la voix intérieure – une section « Allegro moderato » devenant trépidante (reflet de l’instabilité du sentiment, de l’état d’âme), et appelant les lamentations et les tremolos. La Fantaisie se termine par un « Allegro » de plus en plus rapide et « molto appassionato », « Presto ». La conclusion reprenant le tempo initial insiste sur la dimension essentielle de ce voyage ancré très profondément, très fortement au cœur de l’être humain en descendant dans le registre très grave du piano avec une grande intensité sonore.
Désespoir, chute, angoisse, passion, souvenir tendre, fougue, larmes, voix intérieure et profondeur de l’être : il s’agit bien d’une démarche d’introspection, d’un voyage au cœur de sa propre personne, ce que Baudelaire désignera quelques années plus tard comme une plongée « au fond du gouffre », dans les derniers vers de son poème intitulé justement Le Voyage :
« Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe ?
Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau ! »
Les Fleurs du Mal, 1861
La lecture « du Dante », de la Divine Comédie, a donc incité Liszt à oser se confronter aux forces obscures qui s’agitaient en lui, et à les rendre audibles, impressionnantes, à les partager avec les autres.
Le voyage entrepris par Dante, stimulé par les poètes de l’Antiquité ses grands prédécesseurs, dans les sphères d’où l’être vivant est exclu a, à son tour, stimulé l’imagination de Liszt : descendre, fouiller ce qui s’agite au tréfonds de la personne et qui relève, révèle des événements plus ou moins glorieux, avouables du passé tout autant que des désirs interdits, réprimés mais irrépressibles. Pour s’autoriser cette plongée en lui-même, à l’instar de Dante guidé par Virgile, Liszt se place sous l’égide de Beethoven et de Hugo ; et sans pour autant renier ses grands prédécesseurs (en s’inscrivant donc dans l’histoire de la musique, dans l’histoire de son art), il invente une nouvelle démarche musicale qui permet au compositeur d’être présent dans son œuvre, d’y faire part de ses angoisses d’homme vivant héritier de tous ceux qui ont vécu avant lui, de lier ainsi l’universel et le transitoire en s’adressant à tous les interprètes et auditeurs potentiels de son œuvre.
Liszt, un créateur romantique, homme de son siècle
Cet écartèlement entre le satanique et le divin, un des traits caractéristiques de Liszt, ne lui est pas propre : c’est une dominante de la génération romantique, fascinée par l’horreur, par la folie, et attirée par le sublime, par ce qui dépasse l’homme… pensons à Berlioz, à Wagner, à Schumann, à Hugo, à Balzac, à Nerval, à Delacroix, ou encore à Louis Boulanger (1806-1867) qui a représenté cette tension dans sa célèbre Ronde du sabbat, illustration du poème de Victor Hugo.[7]
Bibliographie indicative
Dante Alighieri, La Divine Comédie, Illustrations de Sandro Botticelli, traduction de Jacqueline Risset, Diane de Sellier Editeur, Petite Collection, Paris, 2008.
Dante Alighieri, La Comédie (Enfer – Purgatoire – Paradis), édition bilingue, présentation et traduction de Jean-Claude Vegliante, Paris, NRF, Poésie/Gallimard, 2012.
Dantesque, sur les traces du modèle, sous la direction de Giuseppe Sangirardi et Jean-Marie Fritz, Paris, Classique Garnier, 2019.
De Araujo-Rousset, Figures françaises de Dante : un mythe romantique, sous la direction de Bruno Pinchard. – Lyon : Université Jean Moulin (Lyon 3), 2018. Disponible sur : http://www.theses.fr/2018LYSE3008
Olivier Belleau, La poétique dissonante de la Divine Comédie : Dante plagiaire de Baudelaire ? Mémoire de l’Université du Québec à Montréal, 2011.
L’Histoire n°332, juin 2008, Dante, le génie de l’Italie.
Louis Boulanger, Peintre rêveur, Catalogue de l’exposition sous la direction de Gérard Audinet et Olivia Voisin, Maison de Victor Hugo, 2022.
Jean Clair, Inferno, Catalogue de l’exposition de Rome, Scuderie del Quirinale, 15 October 2021 – 9 January 2022, Electa.
Wayne McGregor, The Dante Project, Opéra national de Paris, 2023.
[1] Traduction Jean-Charles Vegliante, NRF, Poésie/Gallimard, Paris 2012, p.15.
[2] Id., p21.
[3] Patrick Boucheron, in L’Histoire n°332 juin 2008, « Un poème sacré », p.53.
[4] Op.cit., Gallimard, p.817.
[5] Patrick Boucheron, in L’Histoire n°232, juin 2008, p.61.
[6] Otello de Rossini, 1816, témoigne de cette imprégnation.
[7] Voir le catalogue de l’exposition Louis Boulanger, Peintre rêveur, Maison de Victor Hugo, Paris Musées, 2022.
