ou le détail significatif
Le 6 et 7 avril 2021, par Elisabeth Brisson, grâce au travail de Félix Roth
Lors de la vente aux enchères de novembre 1827 du Nachlass de Beethoven, le lot de fragments de manuscrits d’œuvres inachevées n°69 est acquis par l’éditeur Artaria. Contrairement à l’éditeur et compositeur Diabelli qui édita en 1838 la « dernière pensée musicale » de Beethoven, arrangement en pièce pour piano à deux et à quatre mains des esquisses d’un quintette à cordes que l’éditeur avait préfinancé[1], Artaria ne semble pas s’être empressé d’exploiter ce matériau. Jusqu’au jour où, vers 1860, parmi cet ensemble de manuscrits, Leopold Alexander Zellner (1823-1894), hautboïste et théoricien de la musique, ne s’intéresse à la partition inachevée d’un Quintette pour hautbois, basson et 3 cors. Professeur d’harmonie au Conservatoire de Vienne et critique musical, Zellner fait partie d’un cercle d’intellectuels qui promeut la musique ancienne pour manifester son opposition aux nouvelles musiques de Wagner ou de Liszt[2]. C’est lors d’un des concerts « historiques » de ce cercle organisé à Vienne le 22 février 1862, que Zellner crée ce Quintette qu’il a complété : un achèvement conçu dans l’esprit, le goût et les moyens de son époque, celle de la fin du romantisme[3]. Dans ce contexte de « redécouverte » d’œuvres inachevées, Zellner semble s’être fait une spécialité : il se serait en quelque sorte promu expert dans la transcription et l’arrangement d’œuvres anciennes pour qu’elles soient jouables sur instruments romantiques[4] et non sur les instruments pour lesquelles elles avaient été conçues. Avant d’être édité en 1954 par Schott, puis d’être intégré dans la NGA (Abteilung VI parue en 2008 chez Henle), ce Quintette à vents complété et donc arrangé par Zellner fut rejoué sans doute à plusieurs reprises[5] : il existe une photo de 1909 prise à Bonn lors d’un festival de musique de chambre à la Beethoven-Halle[6].
Que cet arrangement soit impossible à jouer sur les instruments du XVIIIe siècle a fini par interpeler un jeune corniste du CNSMDP, Félix Roth : il décide alors en 2020 de repartir du manuscrit inachevé de Beethoven pour en proposer un achèvement se rapprochant le plus possible de l’esthétique et des moyens musicaux du temps de sa composition, en particulier en prenant en compte les possibilités de jeu du cor naturel, ce qui a des conséquences sur l’écriture de la partition, comme il l’explique très bien.
// Extrait du travail de Félix Roth – 6 avril 2021 « Réécriture : la question du cor »
« Pour adapter cette œuvre et en réécrire le début, Zellner se base sur les cors de son époque. Or cet instrument a énormément évolué depuis l’époque d’écriture du Quintette WoO 208.
En 1793, le cor est encore en pleine évolution. On utilise alors des « cors d’invention », instrument naturel auquel on ajoute différents « tons » en fonction de la tonalité de l’œuvre.
Inventionshorn par F.Korn, Mainz, c. 1825-30, montré dans Humphries John The Early Horn. A practical guide, Cambridge University Press, Cambridge, 2000, p 29.
Pour en jouer on utilise la technique de jeu de « mains » qui a été popularisé par le corniste allemand Anton Hampfel[7] vers 1750. En mettant la main dans le pavillon de l’instrument, on peut modifier les sons de la gamme des harmoniques naturelles. Cette caractéristique a pour résultat une palette de jeu variée. En effet, pour réaliser une montée chromatique, le corniste doit alterner entre notes bouchées, demi-bouchées et ouvertes comme le montre ce graphique d’époque :
Graphique tiré de Francoeur Louis-Joseph, Traité général des voix et des instruments d’orchestre, principalement des instruments à vent, révisé et augmenté par Alexandre Choron. 1813, Bibliothèque Nationale de France.
Cela implique que certaines notes sonnent plus que d’autres, et que l’écriture pour cet instrument découle de ces imperfections (à compenser).
Or, au moment de compléter la partition, Zellner a à sa disposition des cors bien plus évolués. L’invention du système à pistons par Heinrich Stötzel en 1818[8] et son perfectionnement au cours du siècle font du cor un instrument chromatique sur toute sa tessiture en 1862. Tous les sons étant désormais ouverts, les problèmes d’écriture liés au timbre de l’instrument ne se posent plus.
La première conséquence est la grande difficulté, voire l’impossibilité de jouer l’adaptation de Zellner sur des cors classiques. Parmi plusieurs cas dans la partition, on peut citer un ré grave inexistant sur le cor à main qu’il note au troisième cor.
Edition Schott, 1954, partie de 3e cor.
Le travail d’écriture – réécriture ou réadaptation – de cette pièce doit prendre désormais en compte ce facteur, qui influe directement sur l’écriture musicale. »
En tenant compte de la spécificité de l’écriture pour cors naturels, Félix Roth a donc proposé une nouvelle façon de compléter ce manuscrit de Beethoven dans son travail d’étude personnel (TEP, 2e année de cycle supérieur) déposé au CNSMDP le 6 avril 2021 sous le titre Comment compléter une œuvre inachevée ? / Approche historique et atelier d’écriture autour du Quintette WoO 208 de Ludwig van Beethoven.
Pour ce travail d’écriture/réécriture, Félix Roth a eu recours à l’histoire, et il a donc resitué ce manuscrit de Beethoven dans son contexte.
Il a d’abord décrit le manuscrit tel qu’il se trouve conservé à la Staatsbibliothek zu Berlin. Je cite son texte :
« Le fragment du Quintette WoO 208 aujourd’hui conservé à la Staatbibliothek zu Berlin [9] est composé de douze pages, dont sept et demi pour la fin du premier mouvement. Le deuxième mouvement Adagio mesto est étalé sur trois pages et demie, et le début du troisième mouvement Minuetto allegretto tient en une page.
L’écriture du manuscrit est très soignée, ce qui est un fait rare chez Beethoven[10]. Cela pourrait valider l’hypothèse d’une révision de la pièce, qu’il aurait dû recopier.
Fait étonnant, le compositeur a laissé une portée vide de clarinette en dessous de celle du hautbois. Il semblerait que le but ait été de faire une partie d’à défaut, « ossia », car la partie de hautbois n’est idiomatiquement pas compatible avec le jeu et la tessiture de la clarinette. Aussi, il ne manque pas de voix dans la réalisation musicale, ce n’était donc pas pour un projet de sextuor, hypothèse qui a été longtemps mise en avant. »
Bien qu’il ne s’agisse que d’un fragment, il est donc possible d’affirmer qu’il s’agit bien d’un Quintette de formation insolite : 3 cors, ce qui permet de couvrir une large tessiture, associés au timbre aigu du hautbois (voix de soprano) et au timbre grave du basson (voix de basse), formation instrumentale qui se retrouve dans la Cantate WoO 87 composée en 1790 dans l’air pour soprano dénommé dans la littérature beethovénienne de « Humanitätsmelodie ».
Ainsi, si le premier et le troisième mouvement sont incomplets, le deuxième est entier, et il n’y a pas de quatrième mouvement, attendu dans le contexte formel de l’époque.
Et ce qui est de première importance pour établir la genèse de cette œuvre, l’examen du papier indique qu’il s’agit d’un manuscrit écrit à Vienne en 1793 ; d’autre part le soin porté à la graphie permet d’affirmer qu’il s’agit d’une mise au propre de sa partition par Beethoven en vue d’une gravure ou tout au moins que l’enjeu était de taille pour lui : il fallait qu’il puisse présenter une partition lisible, en état d’être exécutée par des instrumentistes, ou au moins susceptible d’attester ses capacités et son sérieux.
Les questions qui s’imposent alors sont : quel était l’enjeu ? et pourquoi manquent le début du premier mouvement et la fin du troisième ?
Par chance outre le manuscrit établi sur un papier utilisé à Vienne, des documents authentifiés comme authentiques nous aident à cerner la genèse de ce Quintette : des lettres de Beethoven et de Haydn au prince électeur Maximilian Franz et un brouillon de lettre provenant de la chancellerie de ce prince en novembre 1793[11] ; et pour le contexte historique, le départ du prince électeur de sa Résidence de Bonn le 10 novembre 1793, fuyant devant l’avancée des troupes de la Révolution française, puis les trois mois passés à Vienne, là où justement le jeune Beethoven se trouvait.[12]
/ Que sait-on du contexte de la composition de ce Quintette ?
Beethoven est alors à Vienne, envoyé par son prince pour parfaire sa formation auprès de Haydn ce qui était une pratique courante des cours quand un artiste, peintre ou musicien, était repéré, ainsi les frères jumeau Gerhard et Ferdinand Kügelgen envoyés à Rome, tandis que Beethoven est envoyé à Vienne.
La lettre adressée par Haydn au prince fournit de précieux renseignements : Haydn, qui avait accepté de donner des leçons de composition à Beethoven, demandait une augmentation de la bourse et une prolongation du séjour du jeune Beethoven, futur grand compositeur dont il sera fier de pouvoir se dire avoir été le maître ; il étayait sa demande par l’envoi des œuvres que Beethoven avait travaillées avec lui à Vienne… la réponse du prince (dont il n’existe aujourd’hui que le brouillon rédigé par le chambellan et corrigé par le prince) sous-entend qu’il n’est pas dupe : il connaît ces œuvres déjà entendues à Bonn ! il suppose donc que Beethoven n’a pas fait de progrès et qu’il profite de la vie viennoise en laissant des dettes… Les archives de la cour électorale de Bonn confirment la réponse du prince : y sont mentionnées les œuvres indiquées par Haydn !
Incipit du début du Quintette WoO 208 sur le registre de la cour de Bonn, Modena, Gallerie Estensi, Biblioteca Estense Universitaria[13].
L’hypothèse la plus plausible serait qu’Haydn aurait supervisé la révision de ces œuvres[14] avant de les présenter lors de concerts privés ou semi-publiques[15], pour lesquels Beethoven aurait établi une partition manuscrite lisible, ce qui explique que le papier soit viennois.
Qu’en déduire ? Que Beethoven a retravaillé ces œuvres à Vienne en profitant des conseils de Haydn, dont les leçons consistaient à discuter de la conduite générale de la partition, plus que d’exercices arides de contrepoint ou d’harmonie.
/ Mais pourquoi Beethoven n’a-t-il pas achevé ce Quintette ?
Ce Quintette appartient à la catégorie de l’Harmoniemusik, développée à Bonn par Max Franz qui en était féru à Vienne, et qui la mit à la mode à Bonn à partir de sa prise de fonction en tant que prince électeur en 1784. Cette musique est caractéristique de la société de cour : elle est destinée aux fêtes princières de plein air, elle accompagne les repas comme les bals – Mozart en a laissé un témoignage dans Don Giovanni, au cours du premier Finale quand il met sur scène les trois orchestres, jouant chacun un type de danse (pour caractériser les groupes sociaux : Menuet aristocratique avec hautbois, cor et cordes ; Contredanse de Don Giovanni qui séduit Zerline la paysanne et Allemande danse populaire, avec seulement violon et contrebasse). Cette Harmoniemusik était également utilisée pour transcrire des airs d’opéras et de Singspiele à la mode : on pouvait en trouver les partitions en voix séparées dans la boutique de Nikolaus Simrock (avant qu’il n’en grave lui-même dans sa maison d’édition à partir de 1793) – Simrock était un collègue de Beethoven dans l’orchestre de la cour.
François Rousseau, un bal dans le théâtre de la cour à Bonn, 1754 – Brühl.
Pour honorer sa fonction de musicien de cour, Beethoven, à Bonn en 1792, a donc composé plusieurs œuvres pour cette Harmoniemusik, dont sa Parthia op.103 et le Rondino WoO 25 (publiés l’un et l’autres seulement posthume en 1830), dans le but de fournir un répertoire utilisable pour les diverses cérémonies princières. Par politique personnelle, Beethoven a sans doute été très attentif au bon plaisir de son prince qui prisait particulièrement ces musiques d’harmonie. Mais répondre à la demande de la cour n’est pas seul en jeu : Beethoven a cherché à s’inscrire dans le sillage de Mozart grande figure de la musique à Vienne jusqu’à sa mort le 5 décembre 1791, et à s’imprégner de son héritage bien au-delà de cette date, s’inspirant donc de la Eine kleine Nachtmusik KV 525 ou encore de la Sérénade pour vents KV 388/384a et de la Gran Partita KV 361, entre autres partitions. Ces musiques pour ensemble à vents étaient également très prisées par les loges maçonniques, et Beethoven était entouré d’amis francs-maçons, collègues de l’orchestre de la cour tels le corniste Nikolaus Simrock, le violoniste Franz Ries et son maître et organiste Neefe.
Lors de son départ pour Vienne, Beethoven a emporté les partitions qu’il était en train de composer, celles qui correspondaient à la société de cour dans laquelle il était employé, mais également celles qui pouvaient plaire à Haydn, expert dans les compositions pour cor et grand symphoniste : le registre des vents jouant un grand rôle dans les partitions symphoniques. L’orchestre de la cour d’Esterhàzy[16] très réputé avait engagé quatre cors en 1765[17] : la présence de grands solistes comme Carl Franz ou Johannes Knoblauch20 ayant donné à Haydn l’occasion d’écrire des œuvres de virtuosité pour cet instrument comme son Divertimento a tre Hob.IV:5 pour cor, violon et violoncelle, sa Cassation n.10 Hob.II : D22 pour quatre cors concertants et cordes, et sa Symphonie 31 Hob. I/31 dite « appel de cor » à quatre parties également. Cette attention portée à la sonorité éclatante du cor a sans doute conquis Haydn qui n’a pas voulu laisser son élève sans leçons durant l’été 1793, et qui l’a invité à Eisenstadt à la fin juin 1793[18]. On peut supposer que son Quintette WoO 208 et la Parthia op.103 y aient été exécutées … Peut-être aussi le Rondino WoO 25…
Ainsi, si la composition de son Quintette WoO 208 était liée à un contexte social et historique, elle permettait à Beethoven de plaire à son prince tout en flattant les goûts de Haydn, mais également elle lui donnait la possibilité d’éprouver les difficultés de la composition pour cette formation insolite : 3 cors associés à un hautbois et à un basson. Oui, que peut bien signifier le choix de cette formation instrumentale : ce n’est pas la nomenclature d’une Harmoniemusik qui comprend 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons et 2 cors, mais une formation utilisée dans une partition d’orchestre (telle la Cantate WoO 87, l’Humanitätsmelodie donnant un grand rôle au hautbois et aux cors). Ce pourrait donc être une sorte de « laboratoire » d’écriture pour grand orchestre, tremplin pour les grandes œuvres à venir, en particulier pour la Symphonie Eroïca qui intègre un troisième cor obligé, puis pour la Neuvième Symphonie qui intègre un quatrième cor qui semble être « moderne » avec deux pistons (inventé en 1818).
/ Alors que ce Quintette semble être une composition bien ajustée à sa destination plurielle, pourquoi Beethoven a-t-il laissé l’œuvre inachevée ? pourquoi n’a-t-il pas fait graver la partition ou au moins les vois séparées ?
Plusieurs hypothèses : l’une tiendrait aux difficultés d’exécution pour les instrumentistes de l’époque ? Argument que Wegeler avance pour expliquer la non-exécution de la Cantate en 1790[19].
Mais, sans doute, plus vraisemblablement, il n’a pas jugé judicieux de faire graver cette œuvre parce qu’à Vienne ce genre de musique n’était plus indispensable, n’aurait pas trouvé preneurs. Il faut rappeler que Beethoven avait été envoyé temporairement à Vienne : il devait retourner à Bonn et retrouver sa place au sein de l’orchestre de la cour électorale après son année de formation auprès de Haydn, mais les armées de la Révolution ont imposé une nouvelle donne, puisque le prince est obligé de quitter sa cour le 10 novembre 1792, se réfugiant à Münster en attendant de retrouver ses Etats… vaine attente puisque la principauté a disparu en octobre 1794. Donc, restant à Vienne (son prince n’ayant plus d’orchestre et n’ayant pas les moyens de payer ses musiciens en attendant des jours meilleurs), Beethoven choisit de composer et de faire publier des œuvres possibles à jouer dans des salons (Variations pour piano et violon WoO 40 commencées à Bonn, Trios op.1, Sonates op.2) puis dans des salles de concert (Concertos op.19 et op.15 publiés seulement en 1801) avant de dérouter les « connaisseurs » avec sa première Symphonie op.21 exécutée dans un concert public le 2 avril 1800.
Ainsi ce Quintette inachevé nous plonge dans le contexte des années 1792-1794, tournant décisif de la vie et de la création de Beethoven qui passe de Bonn à Vienne, sans prévoir qu’il ne reverra jamais sa ville natale. Il nous montre également combien son processus créateur est lié aux débouchés : comment il sait prendre en comptes le « marché » – auditeurs, éditeurs, commanditaires éventuels – dans sa « politique musicale », terme qu’il emploie dans sa première lettre à un nouvel éditeur de poids, B&H de Leipzig, le 22 avril 1801.
Lettre autographe à B & H du 22 avril 1801
Ligne 12 de la page de gauche : die Musikalische Politick
Ce Quintette inachevé témoigne directement du processus créateur de Beethoven qui a su s’adapter de manière toujours originale aux formes (forme sonate, genre sonate) qui s’imposaient à lui, mais qu’il n’a cessé de repenser, les poussant au-delà des contraintes de l’horizon d’écoute des auditeurs et des attentes des éditeurs. Et, en comblant le manque de la partition du premier mouvement, Félix Roth a mis en évidence les interprétations que Beethoven a faites du langage dont il héritait : Félix Roth suppose à juste titre que Beethoven pensait commencer par une introduction lente dans lequel il choisit de présenter son matériau thématique avant de jouer sur les transitions entre les thèmes, les ponts, qui ont tendance à être abruptes, leur élaboration ne venant que dans un second temps de la composition. Ce processus de composition se caractérise par une tendance à dessiner d’abord les contours du matériau thématique (d’où la grande quantité d’esquisses), avant de travailler à partir de ce matériau en l’inscrivant dans une fluidité, dans un parcours, Beethoven n’établissant les liens, les liants, musicaux qu’au cours de son travail d’élaboration, ses idées procédant de son travail d’écriture, comme Julia Ronge l’explique dans ses différents travaux.[20]
Ce Quintette de jeunesse conçu pour une formation insolite de vents, resté inachevé – signe que Beethoven a renoncé à le faire graver – est donc une grande source de renseignements.
Il montre comment Beethoven dispose librement du langage dont il hérite (regroupement des instruments, formes, harmonie, conduite des voix) ; comment il a toujours été soucieux de « faire des progrès dans son art », tout en flattant le bon plaisir d’un prince, d’un mécène ou d’un ami, et tout en jouant du « marché » sans s’y trouver aliéné pour proposer des œuvres innovantes. Ainsi, ce Quintette montre comment son processus créateur a été influencé par le passage de la société de cour à la société de salons et de concerts (entre la cour électorale de Bonn et la société mélomane de Vienne) ; par le passage de la musique de divertissement à la musique « sérieuse » d’instrumentistes virtuoses et d’amateurs avertis seuls capables de jouer et d’entendre les Trio pour piano, violon et violoncelle p.1 (1795), puis les Quatuors à cordes op.18 (1800), suivis de ceux op.59 (1806) ; par l’envol du virtuose qui doit épater son public, briller avec les Sonates pour piano dès celles de l’op.2 (1796), les Concertos (dès 1795) ; par le goût pour la différenciation des timbres instrumentaux ainsi que pour les sonorités éclatantes des trompettes et plus encore des cors dans la Symphonie op.55, la Sonate pour piano et cor op.17, ou celles intenses du violon dans la Sonate pour piano et violon op.47, dite « à Kreutzer ».
In Werkverzeichnis 2014
WoO 208 Quintett (Es-dur)
für Oboe, drei Hörner und Fagott
Widmung: –
NGA VI/1 AGA –
SBG VII/4 (Hess 19)
Kammermusik ohne Klavier WoO 208
Zur Geschichte
Entstehung und Herausgabe: Komponiert in Bonn vor Beethovens Abreise nach Wien im November 1792, revidiert möglicherweise im folgenden Jahr in Wien. Die Erstausgabe des überlieferten Fragments erschien postum 1963 im Rahmen der SBG bei Breitkopf & Härtel in Wiesbaden. Schon 1954 war bei Schott in Mainz eine von Leopold Alexander Zellner vervollständigte und von Willy Hess herausgegebene Version erschienen.
Das Bläserquintett ist nur fragmentarisch in einem unvollständigen 1. und 3. sowie einem vollständigen 2. Satz überliefert; ob ein 4. Satz existierte, ist unklar. Es befand sich möglicherweise unter den Werken, die Joseph Haydn am 23. November 1793 an Kurfürst Maximilian Franz als Beleg für die Fortschritte seines Schülers Beethoven nach Bonn schickte (BGA 13). Allerdings bemängelte der Kurfürst in seinem Antwortschreiben (Konzept): „Da indessen diese Musik, die Fuge ausgenommen, von demselben schon hier zu Bonn komponirt und produzirt worden, ehe er diese seine zweyte Reise nach Wien machte, so kann mir dieselbe kein Beweis seiner zu Wien gemachten Fortschritte seyn“ (BGA 14). Die Behauptung des Kurfürsten, die Werke seien schon in Bonn entstanden und aufgeführt worden, wird durch die Inventarlisten der Bonner Hofkapelle gestützt (I-MOe, Cat. 53. I-II), in denen auch das Bläserquintett verzeichnet ist (Riepe/Hofkapelle S. 110). Das Papier der autographen Partitur stammt allerdings aus Wiener Zeit, Douglas Johnson datiert es auf die zweite Hälfte 1793 (Johnson/Fischhof Bd. 1 S. 105). Offenbar revidierte Beethoven das Quintett also im Unterricht bei Haydn.
In der autographen Partitur ist zwischen der Oboe und den Hörnern eine Zeile für Klarinette frei gelassen. Deswegen wurde das Quintett auf der Nachlassversteigerung als „Sextett“ angeboten und noch von Alexander W. Thayer als solches aufgelistet (Thayer/1865 Nr. 282). Johnson vermutet jedoch, dass ein Sextett nie geplant, sondern die Klarinette als Alternative zur Oboe gedacht war (Johnson/Artaria S. 223f; vgl. auch Voss/NGA VI/1 S. 368).
Im Katalog der Nachlassversteigerung 1827 wird das Manuskript unter „Skizzen, Fragmente und zum Theil unvollständige Werke“ geführt (Nr. 69), es war also wohl bereits damals nicht mehr vollständig.
1862 ergänzte Leopold Alexander Zellner (1823–1894) das überlieferte Fragment, indem er „aus der vorhandenen Reprise des ersten Satzes die Exposition wiederherstellte und eine Durchführung mit Beethovens Motiven schuf […]. Die Vollendung des dritten Satzes konnte dagegen nur ein Notbehelf sein.“ (Hess/WoO208; siehe Quellen II.) Die Erstausgabe, herausgegeben von Willy Hess (Quelle III.1), greift auf Zellners Ergänzungen zur Vervollständigung des Werks zurück, in SBG (Quelle III.2) ist lediglich das Fragment ediert.
Erste Aufführung nicht bekannt. Sie muss in Bonn vor Beethovens Abreise nach Wien im November 1792 stattgefunden haben.
Die erste Aufführung der von Leopold Alexander Zellner ergänzten Fassung fand am 28. Februar 1862 in Wien statt (Hess/WoO208).
WoO 209 Kammermusik ohne Klavier
Quellen
I Autographe
- Skizzen nicht nachgewiesen.
- Partitur, ohne Anfang des 1. Satzes und Schluss des 3. Satzes: D-B, Mus. ms. autogr. Beethoven Artaria 185. Möglicherweise fehlt ein 4. Satz vollständig.
Umfang: 6 Blätter; 12 Seiten Notentext Bl. 1r–6v. Papier: Querformat, 23,5 x 32 cm, 12zeilig.
Provenienz: Verlagsarchiv Artaria, Wien. Unter Nr. 69 („Sextett“) der Nachlassversteigerung 1827 erworben. – Erich Prieger, Bonn, ab 1897. – Erworben 1901. Faksimile: SBB/Mikrofiches. Beschreibungen: Voss/NGA VI/1 S. 367f. – Bartlitz/Katalog.
- Überprüfte Abschriften nicht nachgewiesen.
In D-B (Mus. ms. 1272/10) und A-Wgm (VIII 49858) finden sich abschriftliche Partituren und Stimmen, die im Zusammenhang mit der Komplettierung des Werks durch Leopold Alexander Zellner entstanden (vgl. Hess/WoO208, Voss/NGA VI/1 S. 368). Sie dienten der Aufführung am 28. Februar 1862 in Wien.
- Erstausgaben (Partitur)
- Mit Ergänzungen von Leopold Alexander Zellner: 1954. Mainz, B. Schott’s Söhne u. a., PN „B. S. S 38698“. – Titel: „LUDWIG VAN BEETHOVEN / (1770–1827) / Quintett / für Oboe, 3 Hörner in Es und Fagott / Mit L. A. Zellners Ergänzungen nach dem Autograph / erstmals herausgegeben von / Willy Hess / Partitur Edition Schott 4517 / (Stimmen Edition Schott 4529) / B. SCHOTT’S SÖHNE / MAINZ: Weihergarten 5 / […].“ Partitur 24 Seiten; 5 Stimmen zu je 4 Seiten.
- Fragment in SBG.
Briefbelege: BGA 13f.
Literatur: Hess/WoO208. – Voss/NGA VI/1 S. 367f.
[1] Ludwig van Beethoven « Letzter musikalischer Gedanke », Klavierauszug einer Skizze für unvollendetes Streichquintett C-Dur WoO 62, photo in Drei Begräbnisse und ein Todesfall, Verlag Beethoven-Haus Bonn, 2002, p.146 et Werkverzeichnis, Henle, München, 2014, Bd.2, p.573-575.
[2] Theophil Antonicek, Derek Beales, Leon Botsein, Rudolf Klein et Harlad Goertz Vienna. 1848/70, Grove Music, Oxford, 2001.
[3] Cette adaptation est conservée à la Staatsbibliothek zu Berlin : Mus.ms. 1272/10.
[4] Il transcrit notamment pour Violon le Concerto en ré mineur pour Hautbois de Marcello, publié (August Craz, 1896) et réalise les basses chiffrées des 12 Sonate da camera de Locatelli (G.Schrimer, 1919).
[5] [WoO 208 – Abschrift] Quintetto / von L. van Beethoven. Die Ergänzung hiezu ist von Herrn Zellner L. A. – [Partitur, Stimmen, Klavierauszug, Particell]. – [zw. 1902 u. 1909]
Einheitstitel RAK-Musik: Quintette, Ob Hr 1 2 3 Fg, WoO 208
Konvolut von Abschriften des Quintetts WoO 208 (Hess 19), z.T. von unterschiedlicher Hand aus dem Nachlaß Prieger. – Enth. mehrere Fassungen der Partitur (ergänzt und als Fragment), der Stimmen, Klavierauszüge und ein Particell. – Beiliegend: Zu Beethoven’s Bläser-Quintett / von Erich Prieger. – Bonn : Druck von J. F. Carthaus, 1909. – Datierung nach hs. Vermerke Priegers auf 2 Stimmen.
Inv.-Nr. 1658
[6] Matinee-Konzert in der Beethoven-Halle beim Kammermusikfest in Bonn mit Aufführung des Quintetts WoO 208., 1909 – Fotografie des Ateliers Rumpff & Co B 626/d K 54/7
Bonn, 1909. – Fotografie ; 19,9 x 29,0 cm
Titel/Eintragungen nach Vorlage: Bezeichnet: Rechts unten auf der Trägerpappe Stempel des Fotoateliers: « Rumpff & Cie. / BONN A/ RHEIN / Kaiserplatz 16. » Betitelt: Verso handschriftlicher Eintrag: « Kammermusikfest / 1909 / [… Nicht lesbar] / Matinée »
Beim Matineekonzert des Kammermusikfests 1909 am 20. April wurde das von Erich Prieger zur Verfügung gestellte Quintett WoO 208 (Oboe, 3 Hörner und Fagott) durch die Bläservereinigung Cöln gespielt, vgl. Programmheft Beethoven-Feier, IX. Kammermusikfest, Bonn, 1909.
[7] Humphries John The Early Horn. A practical guide, Cambridge University Press, Cambridge, 2000, p. 28-29.
[8] HUMPHRIES John The Early Horn. A practical guide, Cambridge University Press, Cambridge, 2000p.31.
[9] L.v., Artaria, 185 (1).
[10] HESS Willy, Préface au Quintette hess 19 (WoO 208), Schott, Mainz, 1954.
[11] Briefe, BGA, 12, 13 du 23 novembre 1793 ; 14, brouillon daté du 23 décembre 1793.
[12] Voire Julia Ronge, Beethovens Lehrzeit. Kompositionsstudien bei Joseph Haydn, Johann Georg Albrechtsberger und Antonio Salieri, Bonn 2011 (Veröffentlichungen des Beethoven-Hauses, Reihe IV, Schriften sur Beethoven-Forschnung, 20) et In Bonner Beethoven-Studien Band 10, 2012, p.111-120, « Beethovens Kompositionsstudien bei Haydn, Albrechtsberger und Salieri ».
[13] Tiré de REISINGER Elisabeth Musik machen – förden – sammeln. Erzherzog Maximilian Franz im Wiener und Bonner Musikleben, Beethoven-Haus Bonn, Bonn, 2020, p.189.
[14] VIGNAL Marc, Haydn, Fayard, Paris, 1988, p. 444.
[15] COOPER Barry, Beethoven, Oxford University Press, 2008, p.48.
[16] HELLYER Roger, Harmoniemusik, Grove music, Oxford, 2001.
[17] Humphries John The Early Horn. A practical guide, Cambridge University Press, Cambridge, 2000, p.13.
[18] THAYER Alexander Wheelock Life of Beethoven, Princeton University Press, Princeton, 1992, p.142. Et Briefe, BGA, t.1, n°10, p.16, note 2 de la lettre de Beethoven à Artaria & Comp. Ecrite d’Eisenstadt après le 19 juin 1793.
[19] Selon Wegeler qui écrit dans les Notices biographiques, p.16 : « les passages difficiles soulevaient de nombreuses protestations, Beethoven prétendait que chacun devait pouvoir exécuter sa partie. Nous avons prouvé que nous ne le pouvions pas, parce que la partition était tout à fait inhabituelle ; c’était là la difficulté. »
[20] Voir l’article de Julia Ronge, « Immer das Ganze vor Augen – Abläufe in Beethovens « Componir cabinet », p.105-117, in Catalogue de l’exposition Beethoven Welt / Bürger Musik, Bundeskunsthalle, BTHVN 2020, Beethoven-Haus Bonn, Wienand.
