Les enjeux de la musique en 25 citations
Sous la direction d’Elisabeth Brisson, ellipses, Paris, 2011
Introduction
Qu’est-ce que la musique ?
« La Musique » est le titre d’un poème de Baudelaire inclus dans le recueil Les Fleurs du mal. Or, dès le premier vers – « La musique souvent me prend comme une mer ! » -, Baudelaire pose une comparaison entre la musique et la mer – la mer, l’océan, jouant le rôle de métaphore pour signifier l’immensité infinie, « insondable », surprenante, imprévisible, tout autant que la liquidité, le balancement ou l’éloignement – mais, ce terme « la mer », quand il est entendu et non lu, est immédiatement associé à « la mère ». Ainsi, dès de début de son poème, Baudelaire établit une équivalence entre l’effet de la musique et l’emprise maternelle, ce qui est une façon de confondre la musique avec le maternel, autrement dit de situer la musique du côté de l’irrationnel, du pur affectif, de l’ensemble des sensations qui précèdent l’accès au langage, donc la possession d’une certaine maîtrise des choses. La forme insolite de son poème laisse entendre cette confusion.
Le poème, qui n’est pas un sonnet, associe deux quatrains et deux tercets, et fait alterner un alexandrin et un vers de cinq syllabes, donc le pair et l’impair, soit l’amplitude régulière en contraste avec un souffle plus court et irrégulier. Cette contrainte formelle confère une dimension musicale à la facture du poème qui repose ainsi sur le rythme contrasté des vers, ainsi que sur les sonorités magnifiées des rimes et sur les allitérations ; en outre, ce poème est construit comme un morceau de musique : le premier vers est énoncé comme un thème sous forme de phrase exclamative ; il engendre un développement (vers 2 à 13), qui est brusquement stoppé – le point se situe au milieu de l’avant-dernier vers – par une phrase à nouveau exclamative, cette fois sans verbe.
La Musique
La musique souvent me prend comme une mer !
Vers ma pâle étoile,
Sous un plafond de brume ou dans un vaste éther,
Je mets à la voile ;
La poitrine en avant et les poumons gonflés
Comme de la toile
J’escalade le dos des flots amoncelés
Que la nuit me voile ;
Je sens vibrer en moi toutes les passions
D’un vaisseau qui souffre ;
Le bon vent, la tempête et ses convulsions
Sur l’immense gouffre
Me bercent. D’autres fois, calme plat, grand miroir
De mon désespoir !
Les Fleurs du mal – Spleen et Idéal – Charles Baudelaire
Ainsi pour faire ressentir l’effet d’emprise irrésistible de la musique, Baudelaire donne à percevoir les sensations auditives et les impressions ressenties du mouvement par les rythmes des vers, les sonorités des mots, les vibrations et les sifflements des consonnes : il restitue, donc, par son poème ce qui constitue le phénomène musical tout en s’appuyant sur la métaphore de la mer pour dire l’infini, le mouvement inlassable, l’immersion, les émotions contrastées ou l’expérience de la possession, cet envahissement de l’être par une force qui le dépasse – sans oublier l’équivoque du son « mer » qui met en présence de la « mère » – celle qui porte en elle, qui enfante, qui berce, qui embrasse, qui enferme -, ce que confirment l’allusion au bercement comme l’allusion au corps à corps du navire avec les éléments naturels, vents et vagues.
Par ce poème Baudelaire fait ressentir, physiquement et émotionnellement, la force et l’ambigüité de la musique capable d’apaiser (le bercement) et de susciter aussi bien l’imagination créatrice que le désespoir et la mélancolie. Et il met en évidence l’impossibilité de parler de la musique : elle ne peut qu’être éprouvée, ressentie et seuls ses effets peuvent être décrits par des métaphores, des images, des métonymies, c’est-à-dire par des figures de rhétorique constitutives d’une nouvelle œuvre d’art.
Qu’il soit impossible de parler de la musique ne signifie pas qu’elle laisse indifférent : tout au contraire, au moins dans le cas de Baudelaire qui, en 1860, écrit à Wagner que sa musique lui a fait vivre une expérience de jouissance extrême : « Par vous, j’ai été vaincu tout de suite. Ce que j’ai éprouvé est indescriptible, et si vous daignez ne pas rire, j’essaierai de vous le traduire. D’abord, il m’a semblé que je connaissais cette musique, et plus tard, en y réfléchissant, j’ai compris d’où venait ce mirage ; il me semblait que cette musique était la mienne, et je la connaissais comme tout homme reconnaît les choses qu’il est destiné à aimer. »
Les effets contrastés, ambigus de la musique, indissociables de ses exigences, ont déjà été formulés par le personnage allégorique de la Musica mis en scène par Monteverdi et son librettiste Striggio dans le Prologue de la Favola in musica, L’Orfeo (1607). Ce Prologue est constitué de cinq strophes encadrées par un Ritornello à cinq parties vocales, qui déploie une ligne descendante et ascendante sans cesse recommencée, allusion à l’origine céleste de la musique et à sa fonction qui est de faire communiquer les différents mondes : ciel, terre, enfer, ainsi qu’à son pouvoir de « retourner » le temps. Dans la première strophe, la Musica (présentée par Striggio comme une Muse) accueille les auditeurs, invités du duc de Mantoue dans le palais duquel l’Orfeo a été créé, en insistant sur leur appartenance à l’élite politique et culturelle. Puis elle se présente :
« C’est moi, la Musique : et par mes doux accents / Je sais bien apaiser les cœurs les plus troublés. / Tantôt de haut courroux, tantôt d’amour, / Je puis enflammer les cœurs les plus glacés. »[2]
Dans la troisième strophe, la strophe centrale, elle fait allusion à son rôle d’intermédiaire entre les hommes et le ciel, avec sa « cithare d’or ». Dans la quatrième elle annonce l’histoire qu’elle va raconter, celle d’Orphée « qui attira par son chant les bêtes sauvages / Et fit l’Enfer esclave à sa prière ». Enfin, elle incite les auditeurs à garder le silence le plus absolu pour écouter son « chant », « joyeux ou triste ». L’attention entière à ce qui va être représenté est donc requise, car il ne s’agit pas d’une distraction, mais d’un moment de haute spiritualité, d’une sorte de communion mystique pour accéder par l’émotion aux sphères célestes là où règnent la paix et la perfection.
Le chant de la Musica est une monodie accompagnée : soutenue par une « basse » instrumentale, la voix très souple suit le rythme de la déclamation – la musique de chacune des strophes étant une variante de la première, de façon à s’adapter aux exigences poétiques et aux figures suggérées par les mots (« figuralismes »).
Avec ce Prologue, Striggio et Monteverdi inscrivaient donc leur Favola sous le signe des pouvoirs de la musique, conçue alors (dans les milieux néoplatoniciens de l’Italie de la Renaissance) comme reflet et moyen de l’Harmonie du monde : de manière explicite par le texte, mais également de manière implicite par la forme musicale donnée à ce Prologue constitué de cinq strophes, agencées de manière symétrique autour de la troisième. Si la musique comme la construction de ce Prologue met le texte en valeur, elle affirme son rôle primordial : identique pour chacune des cinq strophes, elle préexiste donc au texte tout en étant capable d’en souligner le sens.
Que la musique soit source de création, d’imagination créative, parce que, antérieure aux mots, elle éveille, réveille les émotions ineffables de la vie intra-utérine ou de la toute petite enfance – émotions du côté de la mère ou de la mer ? -, n’est pas toléré par tous : ainsi, Freud, tout imprégné pourtant de culture de l’Antiquité grecque – culture qui conférait la première place à la musique, inscrite sous le patronage des neuf muses – s’est méfié de l’emprise de la musique, justement parce qu’elle est inaccessible aux mots, qu’elle est pure émotion, pur affect délié de toute représentation portée par des mots – c’est-à-dire inaccessible à la raison et par conséquent impossible à maîtriser, à refouler.
Cette réticence de Freud tient à la dimension spécifique de la musique d’avoir une forte présence, mais d’être en même temps « hors-champ » – comme si elle se situait hors du spectre visuel, dans un équivalent de l’infrarouge ou de l’ultra-violet. Pourtant, comme le souligne le pianiste et chef d’orchestre Daniel Barenboïm dans ses entretiens avec l’écrivain et penseur Edward Saïd à la fin du XXe siècle, en musique l’émotionnel et l’intellectuel vont de pair[3].
L’ouvrage que nous proposons, intitulé « Wagner m’a tué » pour souligner la dimension énigmatique et ambivalente de la musique – sa façon de toucher au plus essentiel de l’être -vise donc à inciter le lecteur à prendre part à cette réflexion, et même à ce débat concernant la nature, l’essence et le sens comme les problématiques de la musique : qu’est-ce qu’une œuvre musicale, comment est-elle composée, quelles sont les contraintes de sa composition, quelle est la place du public, la part de « l’horizon d’écoute » des auditeurs ? mais également quelles sont les formes de la réception et de la critique ? quel est le degré d’autonomie d’une œuvre ? ou dans quelle mesure est-il légitime ou condamnable de l’instrumentaliser, de l’adapter, de la parodier ? Et, enfin, quels sont ses effets ? est-il possible de les codifier, de les canaliser ? ou au contraire, un critère de l’œuvre accomplie n’est-il pas d’offrir à chacun, à chaque individu, la liberté de ressentir des émotions qui n’appartiennent qu’à lui ?
Le développement de quelques citations autour de ces thèmes devrait permettre de donner l’impulsion à cette réflexion arborescente.
Après une première citation de Heine concernant l’essence de la musique – qui formule une réponse tranchante : la musique est une « révélation », elle appartient au registre de la foi religieuse, et s’il est donc impossible d’en parler, elle suscite toutefois la création poétique – les citations sont regroupées autour de quatre thèmes : les conditions et les contraintes de la composition d’une œuvre ; le sens de la musique, soit un prolongement de l’interrogation prêtée par Rousseau à Fontenelle : « Sonate que me veux-tu ? » ; la place et la part du public, soit son horizon d’écoute, l’accueil des œuvres, la formation à l’écoute ; enfin les tentatives d’instrumentalisation politique de certaines œuvres musicales et leur échec, car les effets de la musique échappent à toute normalisation. Et pour conclure, des citations développent la force subversive de la musique comme sa dimension de transcendance.
Texte
Elisabeth Brisson :« L’essence de la musique est d’être une révélation » (« Das Wesen der Musik ist Offenbarung ») – Heinrich Heine, 21 janvier 1838
Chapitre I La création
Les contraintes et les conditions de la composition d’une œuvre musicale
Longtemps liée à une utilisation liturgique et/ou politique, la musique, dite « fonctionnelle », correspond à des critères d’élaboration qui évoluent certes, mais qui s’inscrivent dans une tradition collective : par ex. le chant liturgique non mesuré ou chant grégorien ; les entrées royales ; les triomphes ou célébrations officielles avec Te Deum ; les déplorations funèbres, Lamentations ou Requiem ; les musiques de chasse avec cor obligé. La notion d’œuvre créée par la volonté et le savoir-faire d’un individu date au plus tôt du XIVe siècle : Guillaume de Machaut (1300-1377), compositeur d’œuvres religieuses – dont la Messe de Notre-Dame polyphonique – et profanes, est le premier à avoir dressé le catalogue de ses œuvres. Elaborées par un individu, les œuvres doivent pourtant se plier à toutes sortes de contraintes.
Les contraintes tiennent à l’état du langage musical : même si le compositeur contribue à son évolution, il est obligé de s’y conformer, que ce soit la monodie non mesurée au Xe siècle ; la polyphonie à partir du XIIIe siècle ; la primauté donnée au texte par rapport à la musique au XVIIe et au XVIIIe siècles – la période qui va de la Renaissance au Baroque – ; l’harmonie tonale à partir du XVIIIe siècle ; l’épuisement du système tonal, opéré par Wagner et par la découverte des musiques « populaires nationales », qui ouvre sur l’atonalité sans polarité prédéfinie, ce qui, posant un problème de structuration de l’œuvre, contribue à la naissance du sérialisme qui établit un « programme » sur lequel l’œuvre doit se modeler – Boulez, au début des années 1950, exprima de façon polémique l’exigence de faire table rase du passé en adoptant l’écriture sérielle intégrale.
Les contraintes tiennent à la sensibilité des oreilles à la dissonance, en particulier au diabolus in musica, cet intervalle qui écorchait les oreilles et qui était interdit par l’Eglise… un des objectifs de Schoenberg dès la fin du XIXe siècle, dans le sillage de Wagner, de Liszt et de Brahms, fut « d’émanciper la dissonance », ce qui déplut au public et incita les nazis à qualifier sa musique de « musique dégénérée ».
Les contraintes tiennent également au goût du public. Par exemple, en 1873, le directeur de l’Opéra comique fut catastrophé que Bizet (1838-1875) choisisse Carmen comme livret d’opéra : « La Carmen de Mérimée !… Est-ce qu’elle n’est pas assassinée par son amant ?… Et ce milieu de voleurs, de bohémiennes, de cigarières !… A l’Opéra-Comique ! … le théâtre des familles ! … le théâtre des entrevues de mariage ! … Nous avons, tous les soirs, cinq ou six loges louées pour ces entrevues…Vous allez mettre notre public en fuite… C’est impossible ! » – Et, il ajoute après avoir accepté : « Je vous en prie […] tâcher de ne pas la faire mourir. La mort à l’Opéra-Comique !…Cela ne s’est jamais vu!…». Créée le 3 mars 1875, Carmen fut vite retirée de l’affiche – peu après la mort de Bizet (3 juin 1875). Reprise en 1883, son succès sans cesse renouvelé est largement lié aux multiples « arrangements » de la partition originale, qui fut pour ainsi dire « lissée », c’est-à-dire « débarrassée » de ses aspérités musicales et de ses dialogues inconvenants, donc rendue admissible pour le public. Se prévalant du fait que, lors des répétitions en 1875, Bizet a adapté son œuvre aux conditions de la première mise en scène – les compétences de l’orchestre et des instrumentistes, les exigences des solistes et des chœurs, les contraintes scéniques propres au lieu qu’était l’Opéra-Comique -, les producteurs suivants, metteurs en scène comme chefs d’orchestre, se sont autorisés à adoucir le côté rude et scandaleux de l’œuvre en effectuant de nombreuses coupures dans la musique tandis qu’ils abrégeaient les dialogues, utilisant le plus souvent la partition – la partition d’orchestre et la partition pour piano et voix – établie par Ernest Guiraud, dès 1877, donc peu après la mort de Bizet – proche ami de Bizet, Guiraud coupa environ deux cents mesures et en ajouta six cents pour des danses, des ballets et des ensembles au dernier acte, et, surtout, il réorchestra bien des passages et mit en musique les dialogues abrégés, effaçant ainsi le subtile passage du parler au chanter voulu par Bizet. Carmen n’est pas la seule œuvre à avoir subi, et à subir encore parfois, ainsi des arrangements pour « passer » auprès des publics : un des premiers exemples est la transformation de Die Zauberflöte (La Flûte enchantée) de Mozart en Mystères d’Isis, avec une musique fortement « trafiquée » pour plaire au public français du début du XIXe siècle. Un autre cas est celui de l’opéra de Moussorgski, Boris Godounov, qui a subi une série presque indéfinie d’arrangements au gré des régimes et des lieux de représentations, depuis sa première version de 1869 jusqu’à aujourd’hui, en passant par l’ère stalinienne. Autre exemple, Les Contes d’Hoffmann de Jacques Offenbach (1819-1880) : ils furent créés en 1881 après la mort du compositeur qui n’avait pas encore achevé d’orchestrer toute la partition, ce qui autorise bien des arrangements, à commencer par ceux d’Ernest Guiraud…
D’autres contraintes tiennent aux conditions de la composition : dépendant d’un prince – tel Joseph Haydn (1732-1809) qui resta toute sa vie au service du prince Esterhazy – le compositeur doit se plier au « cahier des charges » afférant à la commande : type de composition, style, effectifs, etc. Libéré du statut de domestique grâce au courage de Mozart qui en 1781 choisit la rupture avec son prince, puis grâce à la Révolution française qui, en 1794, par exemple, libéra Beethoven de son prince, le compositeur dépend pourtant des commandes de ses mécènes… il faut l’audace de Mozart, de Beethoven, de Chopin ou de Moussorgski pour bousculer les horizons d’attente des commanditaires en composant ce qu’ils estiment devoir composer – Schubert (1797-1828) qui n’a écrit que la musique qui correspondait à sa sensibilité n’a pas été soutenu par des mécènes assez puissants : même un compositeur comme Schumann (1810-1856), plus jeune de treize ans seulement, a eu du mal à comprendre la nouveauté de son écriture, qu’il ne sut qualifier que par l’expression de « divine longueur ».
Les conditions de composition peuvent être aussi celles de l’enfermement forcé d’un camp de concentration : Olivier Messiaen (1908-1992) a composé son Quatuor pour la fin des temps avec ce dont il disposait au Stalag VIII A, à Görlitz, en 1941 ; de même Victor Ullmann (1898-1944) qui, interné dans le camp ghetto de Terezin (Theresienstadt) dès septembre 1942, a continué à composer dans ce contexte d’enfermement, défiant de cette façon les autorités nazies qui voulaient le cantonner à animer les loisirs du ghetto dans le cadre de la Freizeitgestaltung.
Enfin, une des contraintes de la composition réside dans la nécessité de renouveler les sources d’inspiration : pour répondre à cette exigence, certains – que ce soit Grieg, Debussy, Janacek, Mahler, etc. – ont eu recours aux musiques « populaires », mus par la volonté de sortir la musique classique de sa dimension élitiste, mais également prêts à reconnaître la valeur des cultures « nationales » paysannes. Si Chabrier revendique cette démarche et s’appuie sur le « folklore » auvergnat, au début du XXe siècle Béla Bartok et Kodaly mènent une recherche systématique des mélodies et des rythmes « populaires » dans les campagnes d’Europe centrale, d’Anatolie, d’Afrique du Nord – au-delà de ce travail d’ethnographie, ils y puisent des matériaux pour leurs compositions, quitte à dérouter les auditeurs…
Textes
/ Le cadre joue-t-il un rôle ?
Anne Foisy : contraintes du camp de concentration : « en aucune façon nous ne nous sommes assis pour pleurer sur les rives des eaux de Babylone » extrait de
« Il faut souligner cependant que Terezin a contribué à mettre en valeur et non à empêcher mes activités musicales, qu’en aucune façon nous ne nous sommes assis pour pleurer sur les rives des eaux de Babylone, et que notre effort pour servir les Arts était proportionnel à notre volonté de vivre, malgré tout. » Viktor Ullmann, août 1944, camp de Terezin
/ Les sources : quel matériau ? d’où vient-il ? comment est-il intégré à la composition ?
Claire Paolacci : « Je rythme ma musique avec mes sabots d’Auvergnat » -Emmanuel Chabrier (1841-1894)
Dominique Escande : « Vous, les Américains, prenez le jazz trop à la légère.» – Maurice Ravel (1875-1937)
François Gildas Tual : Toute « œuvre se place en deçà des nécessités de son époque » extrait de
« Tout musicien qui n’a pas ressenti – nous ne disons pas compris, mais bien ressenti – la nécessité du langage dodécaphonique est inutile. Car toute son œuvre se place en deçà des nécessités de son époque ». Pierre Boulez, « Eventuellement », La Revue musicale,1952
/ La relation avec le Zeitgeist
Frédéric Platzer : La « divine longueur » – Schumann, l’horizon d’écoute dépassé
René Palacios : « Le traditionnel duo d’amour a disparu. » – Luigi Dallapiccola (1904-1975)
(La mutation des livrets)
Chapitre II Le sens
« Sonate que me veux-tu ? »
Quand la musique sort de son cadre fonctionnel et qu’elle se concrétise, s’incarne dans des œuvres purement instrumentales, elle déroute : la célèbre question de Fontenelle (1657-1757), « Sonate que me veux-tu ? », cité par Rousseau à la fin de l’article « Sonate » de son Dictionnaire de musique, est le reflet de ce désarroi. Quel sens donner à une œuvre qui n’est plus liée à des paroles, qui n’est plu guidée par un texte chargé d’indiquer ce qu’elle signifie ? mais qui se plie à une forme spécifiquement musicale : la succession de mouvements contrastés dont la sonate est l’exemple par excellence.
Cette énigme, soulevée par Fontenelle, marque en fait un tournant radical de l’histoire de la musique : l’affirmation de son autonomie. Si l’œuvre musicale n’est plus liée à sa fonction liturgique (cantate, messe, lamentations) ou politique (Te Deum) ; si elle n’est plus d’ordre intime (berceuses, chant d’amour) ou si elle n’est plus chargée d’imiter les bruits de la nature, à quoi sert-elle ? a-t-elle un sens ? du sens ? Cette question taraudait encore les premiers auditeurs de Beethoven qui, nombreux, se sont autorisés à inscrire des textes sous les portées de bien de ses œuvres : poèmes, extraits de drames shakespeariens, vers d’Homère… pour en orienter le sens, la compréhension. L’ambigüité de la musique, la pluralité de ses significations, ses effets incontrôlables, a longtemps été source d’inquiétude ce qui contribua à en faire un attribut du diable : dans le Faust de Goethe, c’est Méphistophélès qui chante…, Faust se contentant d’être un simple auditeur parfois touché comme par le chant de Pâques qui le réconcilie avec la vie… ou d’autre fois, abasourdi comme par la musique du sabbat des sorcières sur le Brocken, n’ayant qu’une hâte, celle de fuir…[4]
La tendance à réduire la musique à un sens extra-musical pour en maîtriser les effets ressentis comme diaboliques a pris une autre forme au XIXe siècle : celle du poème symphonique et de la musique à programme – sur le modèle de la Symphonie fantastique de Berlioz créée le 5 décembre 1830 à Paris. Ces musiques, présentées comme descriptives, étaient destinées aux nouveaux auditeurs, ceux des concerts publics qui se développent au cours du XIXe siècle. Stravinski a repoussé cette orientation de la création musicale de façon tranchante – la musique n’a aucun sens : « Toute musique n’est qu’une suite d’élans qui convergent vers un point de repos » -, au grand scandale de ceux qui, dans la lignée de l’esthétique musicale née avec l’invention du sentiment à la fin du XVIIIe siècle, font de la musique le langage du cœur, de l’âme…
Avant même cette controverse, Bach avait inscrit la musique dans le registre de la plus haute spiritualité, donnant confiance aux amateurs de musique en faisant référence au texte évangélique : « Cherchez et vous trouverez ».
Textes
/ Science ou art ?
François Gildas Tual : « On a maintes fois répété : la musique est une science autant qu’un art ; qui saura fondre ces deux entités au même creuset, sinon l’imagination, cette « reine des facultés » ! » Pierre Boulez, Penser la musique aujourd’hui, 1963
/ Ne signifie rien
Etienne Rousseau : « Je considère la musique, par son essence, impuissante à exprimer quoi que ce soit. » Igor Stravinski, 1935
/ Son sens réside dans la conception
Claude Abromont : « La musique complète » – Berlioz, Euphonia, ou la ville musicale, 1844
/ Des concepts pour la comprendre (moderne / contemporain)
René Palacios : « La modernité c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable » – Baudelaire, Ecrits sur l’art, 1863
/ Comment donner confiance au public ? la musique s’inscrit dans la sphère de la plus haute spiritualité
Daniel et Christine Datcharry : “Cherchez et vous trouverez” – Bach, L’Offrande musicale, 1747.
Chapitre III Le public
La place et la part du public
Son horizon d’écoute, l’accueil des œuvres, la formation à l’écoute
Quelle que soit sa volonté de renouvellement, le compositeur a toujours un public en perspective quand il élabore une œuvre – même si comme Beethoven, il s’adresse à un public à venir, formé peu à peu par l’écoute répétée de ses œuvres – ce que Proust a relevé en constatant que les quatuors de Beethoven ont créé leur propre postérité -, ou si, comme Schubert ou comme Chopin, il compose d’abord pour un cercle d’intimes ouverts sur une certaine modernité… mais qui ne comprennent pas toujours ce qu’il propose ! c’est ainsi que Schumann utilisa l’expression « divine longueur » pour nommer ce qui lui échappait de la nouveauté de la musique de Schubert.
Sortie du salon aristocratique ou de l’église ou de la cour, la musique devient un objet commercialisé : offerte dans le cadre de concerts publics, elle doit être rentable et donc répondre à l’attente des auditeurs potentiels… Aussi, au cours du XIXe siècle, pour développer le public des concerts, proposés dans des salles toujours plus nombreuses et spécialisées – ainsi, à Paris, le Théâtre-Italien, l’Opéra puis le Palais Garnier, l’Opéra-Comique, le Théâtre-Lyrique, le Théâtre du vaudeville, le Théâtre des Variétés, le Théâtre des Bouffes Parisiens, de nombreuses salles de concert, des églises, les salons de facteurs de piano tel Pleyel rue de Rochechouart -, certains se sont préoccupés d’éduquer le public. Si Berlioz pense que c’est inutile[5], car la musique n’est accessible qu’à une élite, d’autres œuvrent dans ce sens, tel le critique, compositeur, théoricien, musicologue François-Joseph Fétis (1784-1871) fondateur de la Revue musicale en 1827 et auteur d’un ouvrage analysant les critères d’appréciation de la qualité d’une œuvre. Cette orientation éducative qui s’est également concrétisée à Paris dans la création de la Société des concerts du Conservatoire, par François-Antoine Habeneck (1781-1849) en 1828 – institution de concerts consacrée essentiellement à faire connaître les symphonies de Beethoven au public français – est un héritage de la politique musicale de la Révolution française.
A l’origine de la création du Conservatoire en 1795, les autorités politiques de la France issue de la Révolution se sont préoccupées également de la diffusion de la musique, en créant, en particulier, le Magasin de Musique à l’usage des départements pour répandre Marches, Chants et Hymnes créés dans le nouveau contexte politique – ce Magasin livra ses publications entre 1794 et 1799. Ces nouvelles institutions correspondent à une conception spécifique de l’artiste musicien qui avait la mission d’éduquer ses contemporains de façon à les rendre sensibles et réceptifs aux idées nouvelles. La musique, qui par elle-même ne dit rien, devait entraîner les cœurs, soulever l’enthousiasme, établir une communication fraternelle entre tous, par ses sonorités, son rythme, sa forme bien définie et la simplicité de son matériau comme de sa ligne mélodique : le modèle par excellence en étant le Chant du départ de Méhul – une représentation largement diffusée représente Méhul faisant apprendre son chant à la foule que l’entoure au coin d’une rue de Paris[6]. L’artiste musicien avait donc un rôle politique essentiel à jouer par le caractère de ses compositions comme par leur destination : célébrer les hauts faits et/ou la mort d’un héros qui a combattu pour la liberté, accompagner le déplacement des cortèges, glorifier les nouvelles valeurs telle la liberté, l’égalité, la République, la Victoire, la Paix, l’Agriculture, la Vieillesse. Dans ce contexte historique de la Révolution, composer devenait donc un geste politique : il n’était plus question de simple divertissement, puisqu’il s’agissait de proposer aux auditeurs un parcours émotionnel qui devait s’inscrire en eux et avoir des effets durables – cet impératif a été retenu par Beethoven qui, fidèle à sa dynamique propre de créateur consistant à brouiller les repères en passant d’un domaine ou d’un genre à un autre, transposa dans son univers intime – l’écriture pour piano seul -, ce qui, jusqu’à lui, était du ressort du collectif, telles les Marches ou les Hymnes pour chœur et orchestre, ou de la mondanité, telles les Variations sur un thème à la mode.
L’imprégnation du public parisien par les sonorités et par la dynamique propres à la musique révolutionnaire est illustrée par l’anecdote rapportée par Berlioz[7] : lors de la première exécution de la Cinquième Symphonie de Beethoven assurée par Habeneck à la tête de l’orchestre de la Société des concerts du Conservatoire, un vieux militaire, levant les bras au ciel, s’écria transporté : « C’est l’Empereur ! C’est l’Empereur ! »… Au moment où éclate le finale, conférant ainsi un sens révolutionnaire à cette symphonie, considérée au contraire par les Allemands comme la « symphonie du destin » impitoyable…
Si l’enseignement de la musique est intégré aux programmes de l’école obligatoire, dès la fin du XIXe siècle dans les grandes démocraties occidentales – en France, l’Hymne à la Joie de Beethoven est arrangé en « Marseillaise de l’humanité » par Julien Tiersot -, mais également au Japon de l’ère Meiji qui adopte un système d’enseignement construit sur le modèle allemand, reste pourtant à former un public ouvert aux nouveautés musicales, réceptifs à d’autres œuvres que celles inscrites au répertoire depuis des décennies, telles La Juive de Halévy ou Mignon d’Ambroise Thomas ou encore Carmen de Bizet. L’initiative de donner au public les moyens de comprendre la « nouvelle musique » revient largement aux compositeurs de la seconde Ecole de Vienne : Schoenberg, Berg et Webern, qui créèrent une « société d’exécutions privées » hors circuit commercial pour y faire entendre des œuvres précédées d’autant de répétitions que nécessaire, et qui multiplièrent les conférences d’introduction aux concerts – Berg eut l’idée de présenter la façon dont il avait composé son opéra Wozzeck et Webern fut sollicité pour un cycle de seize conférences intitulé Chemins vers la Nouvelle musique, présenté en 1932-1933 devant un public encore peu nombreux mais curieux de comprendre.
Textes
/ A quel public le compositeur s’adresse-t-il ? Ecrire pour qui ?
Elisabeth Brisson : « Venue du cœur, puisse-t-elle atteindre aussi le cœur. » (« Von Herzen – Möge es wieder – zu Herzen gehn !») – Beethoven
Anne Foisy : Viktor Ullmann : écrire pour qui ? « J’ai composé à Terezin une certaine quantité de musique », extrait de
« J’ai composé à Terezin une certaine quantité de musique, principalement pour satisfaire les besoins des chefs d’orchestre, des metteurs en scène, des pianistes et des chanteurs, et, de ce fait, des membres de l’Administration des loisirs du Ghetto. » Viktor Ullmann, août 1944, camp de Terezin
/ Comment répondre aux attentes du public ?
Marc Bélissa : Haendel, l’œuvre adaptée aux publics
« Il y a cent ans, on avait de Haendel l’image d’un type guindé, pompeux, ennuyeux à force d’emphase ; une ‘perruque’, et même un peu mitée. […] » Dominique Fernandez, préface à la réédition du Haendel de Romain Rolland, Arles, Actes Sud, 2005
René Palacios : Le caractère fétiche dans la musique, Adorno
« C’est dans l’appréciation des voix par le public que le fétichisme musical exerce son emprise avec le plus de passion » Theodor W. Adorno, Le caractère fétiche dans la musique, Editions Allia, Paris, 2001, p. 25.
/ Des explications pour comprendre ?
Elisabeth Brisson : « Oubliez toutes mes explications théoriques et esthétiques lorsque vous assisterez à une représentation de Wozzeck » – Alban Berg (1929).
Chapitre IV Les effets
L’instrumentalisation politique d’une œuvre musicale.
Les effets de la musique qui échappent à toute normalisation.
Si depuis le XVIIIe siècle, les œuvres musicales sont déliées de toute fonction politique directe, certains pouvoirs, toutefois, cherchent encore à instrumentaliser des œuvres pour des raisons de prestige et/ou de propagande, les détournant de leur destination originelle ou les dénaturant en les arrangeant et en les sortant de leur contexte.
Il est vrai qu’une fois achevée, et surtout publiée, l’œuvre entame une vie autonome. Mais est-il permis pour autant de dénaturer certaines œuvres, de les instrumentaliser en leur conférant un sens unique, le plus souvent à la gloire d’une forme de pouvoir, c’est-à-dire d’une idéologie politique qui cherche à manifester sa toute-puissance ?
Ainsi, avant même la mort de Haendel, dès la seconde moitié du XVIIIe siècle, les autorités anglaises ont transformé le Messie en musique reflet de leur grandeur « nationale » et de leur supériorité sur les autres peuples. A l’instar de ce modèle, les Prussiens, à partir de 1829, ont fait de la Passion selon Saint-Mathieu de Jean-Sébastien Bach – « redécouverte » par Felix Mendelssohn à Berlin – l’équivalent du Messie pour les Anglais : une œuvre traduisant leur supériorité culturelle et politique, et donc fondatrice de leur domination.
Le paradigme de l’instrumentalisation revient toutefois à la Neuvième Symphonie de Beethoven. Elle fut annexée successivement par des pouvoirs variés : d’abord, à la fin du XIXe siècle, elle fut accaparée par les tenants d’une religion de la musique qui, à la suite de l’interprétation diffusée par Wagner en 1846, derrière le violoniste et chef d’orchestre Joseph Joachim[8], grand ami de Brahms, ont sacralisé cette œuvre pour en faire le nouvel « évangile humain de l’art de l’avenir » selon l’expression de Wagner[9] – cette opération de sacralisation a été confirmée par le peintre Gustav Klimt (1875-1918) qui a conçu une vaste frise, destinée à la XIVe exposition du pavillon de la Sécession à Vienne en 1902, décrivant le parcours initiatique de la Neuvième – ce parcours culmine sur la représentation du baiser au genre humain entouré de personnages en apesanteur figurant l’élévation conférée par la joie.
Cette œuvre sacralisée, mais sans lien avec la religion chrétienne, a ensuite été magnifiée par les nazis : l’Orchestre philharmonique de Berlin, dirigé par le célèbre chef d’orchestre Wilhelm Furtwängler, l’exécuta à plusieurs reprises en l’honneur de l’anniversaire de Hitler… le message de joie étant interprété comme la victoire aryenne, accomplissement de la promesse dont Beethoven, puis Wagner furent les prophètes.
Malgré son instrumentalisation par les nazis, la Neuvième s’est inscrite dans le processus de démocratisation de l’Europe – et également du Japon -, après la Seconde Guerre mondiale – et, ironie de l’histoire (?), c’est un ancien membre du parti nazi, Herbert von Karajan, qui fut sollicité pour « arranger » l’Hymne à la Joie de façon à en faire l’Hymne européen… il accepta, exigeant que les droits d’auteur lui soient versés… il est important donc de savoir que l’Hymne européen est issu certes de la Neuvième, mais que son arrangement procède d’un esprit qui n’a jamais contesté ou regretté son adhésion au nazisme…
Les nazis qui ont joué sur l’esthétisation de la politique pour mettre les Allemands au pas, ont conféré un rôle primordial à l’émotion collective provoquée par la musique : outre celle de Beethoven considérée comme annonciatrice du nazisme, ils ont privilégié celle de Bruckner et surtout celle de Wagner, Hitler se reconnaissant dans le héros de Rienzi, tribun qui sauve son peuple, et reconnaissant l’équivalant de son action « révolutionnaire » dans Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg, opéra sur l’art et la société considéré comme « le plus allemand des drames de Wagner », la musique étant le « plus allemand de tous les arts » pour le ministre de la propagande Goebbels – comme il l’affirma dans un discours radiodiffusé du 6 août 1933[10].
Textes
/ Emprise ou admiration créatrice
Claire Paolacci : « Wagner m’a tué » – Chabrier
/ L’instrumentalisation politique d’une œuvre musicale
Marc Bélissa : Haendel, et le Messie
« [Haendel] avait rempli l’Angleterre d’Odes, de Te Deum, de pièces de circonstances. C’était une sorte de musicien officiel, dont la grandiloquence était l’élément naturel. » Dominique Fernandez, préface à la réédition du Haendel de Romain Rolland, Arles, Actes Sud, 2005
/ La musique n’appartient à personne
Elisabeth Brisson : « S’il y a quelqu’un qui doit tout à Bach, c’est bien Dieu » – Emil Cioran, Syllogisme de l’amertume, Gallimard, 1952
Chapitre V Les effets de la musique qui échappent à toute normalisation.
Avant même l’instrumentalisation d’une œuvre, les pouvoirs se sont préoccupés, à la suite des réflexions politiques de Platon, d’orienter la création musicale et d’éduquer par la musique, reflet de l’harmonie des sphères, pour assurer la stabilité de l’Etat. A la suite de Platon, son disciple Aristote, penseur du politique et de ce qui fait lien social, s’est penché sur le rôle essentiel de la musique dans la formation du citoyen, comme moyen d’accès à sa liberté. Dans cette lignée, l’Utopie de Thomas More (1478-1535) consacre une grande place à la fonction éducative de la musique. Dans le but d’inciter ses contemporains à réfléchir, d’une manière décentrée, aux possibilités de mise en place d’un gouvernement soucieux du bonheur des peuples, Thomas More imagine de décrire « la république d’Utopie », située sur une île qui n’existe pas, en un temps qui n’a pas plus de réalité : le terme « utopie » d’origine grecque associe le mot « topos », qui signifie « lieu », avec un préfixe privatif. Attentif au moindre détail, Thomas More s’attache à décrire une autre organisation politique, économique et sociale : sur cette île « en forme de croissant de lune » l’économie planifiée associe ruraux et urbains, dans un égalité de condition (il n’y a ni riches ni pauvres) ; les fonctions publiques sont électives ; les lois sont peu nombreuses mais respectées ; les institutions éducatives visent à développer l’humain en l’homme – comme chez Platon et chez Aristote, la musique y joue un très grand rôle -; s’y ajoutent des préoccupations de santé, d’hygiène, de pratiques sportives. Dans sa description, Thomas More prend en compte toutes les questions concernant la vie concrète d’une société en insistant sur l’importance du cadre : l’architecte et l’urbaniste l’emportant pratiquement en importance sur le législateur. Dans cette cité harmonieuse tout sentiment d’orgueil, de jalousie, de cupidité, ou tout repli individualiste sont inutiles, car tout y est ordre et raison, maîtrise, équilibre et contrôle de la démographie comme des activités : travail, culture, lectures, santé. En restituant son humanité à l’homme – la dignité et la vertu se trouvant au centre de cette construction utopique -, Thomas More montrait la dimension spirituelle de tout gouvernement soucieux du bien commun.
Malgré le contrôle des autorités – y compris des autorités ecclésiastiques qui à la suite de la réforme de Grégoire le Grand (pape de 590 à 604) ont imposé la codification et l’unification du « chant grégorien » de façon à endiguer le débordement des pulsions attribué à la musique « profane » -, l’œuvre musicale originale s’inscrit toujours dans l’ordre de la subversion, et rien ne peut s’y opposer – même les régimes totalitaires qui se sont efforcés pourtant de domestiquer la musique pour en faire l’outil privilégié de leur volonté d’esthétiser la politique. L’exemple paradigmatique en est la musique de Chopin qui, si délicate, aux sonorités si intimes, possède une dimension explosive, dangereuse pour tout régime totalitaire : ce que les nazis ont compris en interdisant aux Polonais de jouer ou d’écouter la musique de Chopin, considérée non seulement comme une musique nationale, patriotique, mais également comme une musique qui magnifie le sujet et la dimension individuelle de l’existence.
Textes
/ Indispensable au lien social et à l’émergence de la liberté humaine
Claire Paolacci : « Bien chanter et bien danser, voilà ce qu’est être bien éduqué » -Platon (-428 – -348)
Claire Paolacci : « La musique est une discipline libérale et noble » – Aristote (-384 – -322)
/ Les effets de la musique qui échappent à toute normalisation.
Dominique Escande : « Ravel, c’est un chef-d’œuvre mais ce n’est pas un ballet. C’est la peinture d’un ballet » – Serge Diaghilev sur La Valse (propos rapporté par Francis Poulenc)
Elisabeth Brisson : « Les œuvres de Chopin sont des canons enfouis sous des fleurs », Robert Schumann, 1836.
Conclusion
Contrairement au scepticisme de Fontenelle, cité par Rousseau dans l’article « Sonate » de son Dictionnaire de musique, « Sonate que me veux-tu ? », la musique n’échappe pas au sens. Pour le compositeur, créateur qui met toujours un certain ordonnancement du monde en question, elle a un sens qui relève de la subversion, comme l’a reconnu implicitement Ravel avec son commentaire laconique du cri de panique – « Au fou ! » – d’une dame qui assistait à l’exécution du Boléro : « Celle-là, elle a compris ».
Pour l’auditeur ou pour l’interprète, le sens est avant tout d’ordre personnel, même s’il s’inscrit dans une tradition et donc qu’il possède une dimension collective : l’œuvre établit la jonction entre une sensibilité individuelle et un certain état collectif de la sensibilité – la période baroque ou la période romantique en représentant un paradigme, chacune à sa manière : si l’émotion suscitée par un air d’une Passion ou d’une Cantate de Bach (« Es ist vollbracht » – « tout est consommé » – par exemple de la Passion selon Saint-Jean, ou « Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen » – « Les pleurs et les lamentations, les tourments et le découragement » – de la Cantate BVW 12) ou par un Lied de Schubert (Erlkönig), est d’ordre strictement individuel, leur arrangement par Liszt dans des œuvres pour piano leur donne une dimension universelle déliée de son contexte de création.
Le sens d’une œuvre musicale, ou de l’ensemble de l’œuvre d’un compositeur, relève en dernier ressort de l’individu touché, ému par cette musique : quand il est libre des contraintes du collectif et du penser préformé, « politiquement correct », « prêt à l’usage », il peut laisser libre cours à son imagination et à ses capacités créatrices, incité même à répondre par une nouvelle œuvre comme les poètes Heine, Baudelaire, Mallarmé ou comme les écrivains tels Marcel Proust, Thomas Mann, Julien Gracq[11] – inversement les compositeurs tels Schubert, Schumann, Debussy, Boulez ou Berio ont été stimulés par la poésie de Goethe, de Heine, de Mallarmé, de René Char ou par les romans de Goethe, de James Joyce ou encore par le théâtre de Goethe, de Maeterlinck, de Beckett, etc. Loin de l’hommage, il s’agit du processus de l’admiration créatrice.
Enfin, le sens de la musique occidentale organisée sous forme d’œuvres répondant à des critères formels sans cesse réinventés, est à chercher du côté de l’expérience de la transcendance parce qu’elle élève l’auditeur ou l’interprète, favorisant donc le processus de sublimation : la voie royale procède du Jubilus, ce déploiement de vocalises sur la syllabe « a » d’Alléluia-a-a-a. Or, la jubilation vocale est à l’origine de la musique occidentale, caractérisée par un dépassement constant des limites imposées par toute forme de pouvoir sous la pression de la joie de chanter, indissociable de la joie de vivre : « Celui qui jubile ne prononce pas de mots (…), commente Saint Augustin ; dans les transports de son allégresse, il se laisse aller à une sorte de cri de bonheur sans mélange de paroles »[12].
La musique de Chopin est le paradigme de cette jubilation par-delà son mélange de mélancolie et de nostalgie : conçue pour l’intimité du piano et non pour l’éclat du grand orchestre, elle s’adresse à l’individu non à une masse d’auditeurs rassemblés dans un lieu public, chacun étant en situation de ressentir profondément sa liberté intérieure suscitée et actualisée par la joie que seule la musique peut procurer.
Textes
Elisabeth Brisson : La force subversive de la musique, « Au fou ! au fou ! » – exclamation d’une dame lors de l’exécution du Boléro de Ravel
Kévin Krantz (Quelle différence y a-t-il entre la musique et les autres arts ?) : « La musique pourrait en quelque sorte continuer à exister, alors même que l’univers n’existerait pas » – Arthur Schopenhauer
[1] Textes d’auteurs différents sous la direction d’EB / le 18 juin 2010.
[2] Traduction Philippe Beaussant, Le Chant d’Orphée selon Monteverdi, Paris, Fayard, 2002, p.62.
[3] Edward W. Said, Daniel Barenboim, Parallèles & Paradoxes, Explorations musicales et politiques, Paris, Le Serpent à Plumes, 2003.
[4] Emmanuel Reibel, Faust, la musique au défi du mythe, Paris, Fayard, 2008.
[5] cf. Emmanuel Reibel, L’écriture de la critique musicale au temps de Berlioz, Paris, Librairie Honoré Champion, 2005, p.156.
[6] Méhul enseignant la musique au peuple de Paris, huile sur toile de Robert Lefebvre 1755-1830), musée de la Musique, Paris – reproduction in Le Conservatoire de Paris ou les voies de la création, Laetitia Chassain-Dolliou, Paris, Découverte-Gallimard, 1995, p.10.
[7] Berlioz, Critique musicale, Paris, Buchet/Chastel, vol. 2, 1998, p.123, feuilleton du 18 avril 1835.
[8] Cf. l’article de Beate A. Kraus, « Joseph Joachim « religiöses Glaubensbekenntnis » : die 9. Symphonie von Ludwig van Beethoven », in Beatrix Borchard u. Heidy Zimmermann (Hrsg.), Musikwelten – Lebenswelten. Jüdische Identitätssuche in der deutschen Musikkultur (Reihe Jüdische Moderne, Band 9), Köln, Weimar (Böhlau Verlag), 2008.
[9] Cité in Dictionnaire Encyclopédique Wagner, s.d. Timothée Picard, Paris, Actes Sud/Cité de la Musique, 2010, article « Beethoven » p.223.
[10] Cf. Hermann Danuser, Weltanschauungsmusik, Edition Argus, Sliengen 2009. Printed in Germany, p.317.
[11] Cf. Dictionnaire Encyclopédique Wagner, op.cit.
[12] Enerratio in psalmos, XCIX – cité par Isabelle Handy, in Histoire de la musique au Moyen Âge et à la Renaissance, ellipses, 2009, p.31.
