E.B. Texte du 30 avril – 3 mai 2023
« Eh quoi je suis Médée ! » Ce sursaut de Médée alors que déshumanisée par son entourage, elle est en train de perdre toute dignité humaine, me paraît un sujet de réflexion d’autant plus crucial qu’il est suscité par une forte émotion provoquée par une voix puissante dans un contexte symphonique très dense.
Cette affirmation aux connotations tragiques – « je suis Médée et je les laisse vivre » – est exprimée avec une grande force de conviction au centre même de l’œuvre (acte III, 2) par le personnage mis en musique par Cherubini en 1797.
Après avoir été humiliée, délaissée, bafouée contre son gré, Médée reprend confiance en elle et témoigne de sa combativité, exemplaire pour tout être humain aspirant à devenir soi car, comme l’écrit Delacroix dans son Journal (1er janvier 1861), le combat intérieur donne de la force. Or cette force démiurgique, impensable, terrifiante, est trop souvent associée à la fureur propre aux animaux : tigresse, lionne… Cette manière de perpétrer la déshumanisation de Médée, à l’exclure de la condition humaine, occulte tout ce qui est du ressort des forces obscures présentes en tout être humain, constitutives même de l’humanité de l’homme.
La « fureur » de Médée
Les créateurs qui se sont confrontés à Médée – écrivains (Euripide, Sénèque, Corneille), peintres (Delacroix) ou compositeurs (Charpentier, Cherubini) – ont pourtant toujours mis en évidence le lien entre la force intérieure de Médée, sa « fureur », et le recours à sa puissance de magicienne manifestée par l’invocation de divinités infernales.
Quand le compositeur Cherubini pour faire apparaître « Tisiphone, implacable déesse » utilise le registre grave de l’orchestre et les heurts rythmiques obstinés soutenant les grands intervalles de la voix dans un tempo « Allegro Vivace », le peintre Delacroix pour évoquer les puissances obscures choisit de représenter Médée dans une caverne, condensant ainsi dans un espace secret et sombre sa délibération intime – épargner ses enfants ou les tuer – et ce qui constitue son être, ce que Delacroix signifie par des autoréférences : la femme qui nous fait face ressemble étrangement à La Liberté guidant le peuple (1830):
ainsi qu’à La Grèce sur les ruines de Missolonghi (1826) :
Et Médée du tableau Médée furieuse s’inscrit dans la solidité d’une construction pyramidale, associant maternité, fertilité, assurance, tandis que le trait vertical du poignard – seule ligne droite, noire qui plus est – signifie qu’elle est sur le point de perpétrer son geste meurtrier. Delacroix a donc imaginé un instantané époustouflant fixant le moment décisif d’une action en cours tout en étant une condensation temporelle remarquable, ce que la répartition des ombres et de la lumière fait ressentir profondément, ébranlant celui qui contemple le tableau : l’ouverture de la grotte sur la gauche permet d’éclairer le corps de la femme et celui des deux enfants qui semblent se débattre, tandis que le haut du visage et le diadème princier altier se trouvent dans l’ombre, ce qui accentue la tension entre la vitalité charnelle et la pensée, meurtrière par sursaut de dignité. L’organisation formelle évoque indubitablement celle du groupe sculpté antique, Laocoon et ses fils, œuvre qui a suscité de nombreuses discussions depuis sa découverte au XVIe siècle (1506, dans les jardins du Vatican), en particulier entre Winckelmann, Lessing et Goethe, l’interprétation portait sur la souffrance de Laocoon : profère-t-il un immense cri de douleur ou retient-il son cri, tel le surhomme qui se caractérise par la domination de ce qui fait sombrer les autres ?
Delacroix a donc inscrit sa Médée furieuse dans une longue tradition cherchant à faire ressentir le moment d’extrême détresse auquel l’être humain peut être confronté. Quelle réaction est à sa disposition ? Sans aucune contestation, son ressort intime ne peut qu’être puisé dans ses ressources profondes, inconscientes et vitales.
Le mythe de Médée : métaphore de l’inconscient
Le mythe de Médée, qui est à l’origine d’une figure tragique – d’une grandeur tragique destinée à produire un effet cathartique sur tout spectateur selon Schiller (1759-1805) – peut également se lire comme la métaphore de ce qui tient, remue tout individu à son insu, ce qui « transpire » dans ses rêves ou dans ses illusions, tout comme dans les élans de sa passion. Qui n’a pas rêvé secrètement de meurtres (sans doute à sa plus grande honte) ? Qui n’a pas rêvé d’éliminer les personnes les plus proches : père, mère, frère, sœur, enfants… ? Qui n’a pas rêvé de vivre une grande passion amoureuse en balayant tout obstacle sur son chemin ? Qui n’est pas tombé de manière hallucinatoire dans un profond désespoir mortifère en se voyant trahi par la personne en qui il a cru, à qui il a tout donné ? Qui n’a pas mijoté la vengeance qui atteindrait le plus sûrement la personne qui a trahi ? Tous ces différents rêves, sur le thème de la destruction souhaitée de l’autre, ont un objectif : celui de se trouver en adéquation avec la dynamique de son désir, seule source de la singularité de son être, seul moyen pour l’affirmer – sachant que ce combat intérieur donne de la force, étant soutenu par une fureur intense que rien n’arrête le meurtre en étant la métonymie la plus significative.
Cette métaphore des soubresauts de la psyché et de la pression impérative du désir, portée par le mythe et par les figures de Médée, a pris des formes et des scénarios différents puisés dans le fond légendaire (présent chez Homère avec les Argonautes) depuis la tragédie d’Euripide (-431) jusqu’à l’opéra-comique de Cherubini (1797) et les esquisses et tableaux de Delacroix (1824, 1838), en passant par la tragédie « classique » de Pierre Corneille (qui s’inspire également de l’interprétation de Sénèque) (1649) et par l’opéra baroque de Charpentier sur un livret de Thomas Corneille (le petit frère) (1693). Mais quel que soit le centre de gravité de l’intrigue, la métaphore de l’inconscient est toujours présente.
Euripide (480-406) fait de Médée plus qu’une femme trahie et vindicative, rejetée pleurant sur son sort : il montre comment en elle, qui est magicienne, agissent des forces inconscientes qui peuvent posséder une force allant à l’encontre de ses souhaits conscients. Son entourage la redoute car elle peut être terrible, incontrôlée, incontrôlable. Surtout au moment où elle se ressaisit :
« Mais quoi me résigner à être celle dont on rit/ abandonnant mes ennemis à leur impunité ? Non, il faut aller de l‘avant. Honte à ma lâcheté/ Qui fait entrer dans mon esprit ces pensées de faiblesse. » (Vers 1049-1052)
Et au moment où elle retrouve toute sa dignité : « ma douleur n’est point perdue si elle t’empêche de me bafouer » (vers 1362) dit-elle à Jason car elle sait qu’en tuant leurs enfants elle s’inflige une immense douleur… Mais elle ne peut supporter l’idée que la veulerie de Jason se perpétue…
Euripide met donc en évidence la réalité de l’être humain : l’individu est possédé par des volontés qu’il ignore dont il ne sait pas mesurer le pouvoir, et qui le plus souvent l’entraînent à sa perte, à moins d’être comme Médée d’avoir la faculté magique, hallucinatoire de s’envoler, de se réconcilier avec son désir, de persévérer dans son être.
Si au siècle « classique » (le XVIIe siècle) Pierre Corneille souligne la tension entre l’amour et la vengeance – de drame cornélien -, il montre le soulagement apporté par la décision qui s’impose à Médée :
« Ah ! ne me tiens donc plus l’âme en perplexité ! » (acte III, scène IV) dit Médée à sa nourrice Nérine, avant de s’engouffrer dans sa grotte magique, métaphore de son inconscient, pour enduire de poison mortel la robe qu’elle offre à sa rivale (acte IV, scène 1) non sans avoir proclamé, dès la fin du premier acte, la fermeté de sa certitude :
Nérine
« Votre pays vous hait, votre époux est sans foi :
Dans un si grand revers que vous reste-t-il ?
Médée
Moi :
Moi, dis-je, et c’est assez.
Nérine
Quoi, vous seule, Madame ?
Médée
Oui, tu vois en moi seule et le fer et la flamme,
Et la terre, et la mer, et l’enfer et les cieux,
Et le sceptre des rois, et la foudre des dieux. »
Acte I, 5
A la fin du XVIIe siècle, le petit frère de Pierre Corneille, Thomas Corneille auteur du livret de l’opéra de Charpentier se plie aux exigences de l’opéra baroque centré à la fois sur la fascination pour le pouvoir et sur la passion amoureuse, les airs d’amour, d’espoir et de désespoir, égayé de masses chorales plus ou moins furieuses (des peuples, dont les peuples ennemis) et de divertissements dansés qui soulagent la tension, prenant ainsi en charge le désir secret de tout spectateur : se détourner de toutes les mauvaises pensées qui se remuent en lui à son corps défendant pour se projeter dans la tendresse douloureuse de l’amour ou dans la gloire politique. Au cœur de l’opéra – les scènes 3, 4 et 5 du IIIe acte – Médée seule réalisant le désastre qui la touche, se révolte et décide d’agir : Charpentier lui confie alors un grand air au cours duquel elle se métamorphose, l’amante éplorée devenant la furieuse magicienne – de grands intervalles de la ligne mélodique, un rythme martelé, des notes longuement tenues, l’agitation fébrile de la basse-continue, des notes répétées, des fanfares figurent une musique d’orage à l’image de se qui se passe dans le tréfonds de l’âme de Médée.
« Puisque mon désespoir n’a rien qui l’intimide
Voyons quel doux succès suivra ses nouveaux feux.
A qui cherche ma mort, je puis être barbare (…)
Et que le crime nous sépare,
Comme le crime nous a joints. »
Acte III, 4
« En punissant Jason, craignez de vous punir », lui fait remarquer sa nourrice. Mais Médée répond en disant que pour ses fils « Leur crime est assez grand d’avoir Jason pour père (..) c’est le sang d’un traître » (acte V, 1).
Cette prise de conscience brutale de Médée précède de peu l’appel « aux noires filles du Styx » (acte III, 5). Car « On n’offense pas Médée impunément » (acte V, 2).
La version musicale baroque joue donc le jeu des pulsions inconscientes qui se déploient chez tout individu, à son insu. Tandis que l’orage de la passion et de la vengeance enveloppe, déshumanise Médée, les airs d’amour et la part des divertissements dansés sont là pour donner l’illusion au spectateur de se trouver dans un grand confort psychique : celui de ne pas vouloir savoir, de laisser bien enfoui, caché, ce qui pourrait le déstabiliser et l’entraîner dans une fureur qu’il ne veut absolument pas déclencher, qui ne doit pas le submerger, l’engloutir…
La version de Cherubini, qui correspond au temps de « l’invention du sentiment », le XVIIIe siècle, et du retour à l’effet cathartique antique recherché par le spectacle tragique, met l’accent sur la conscience qu’a Médée de sa singularité et de sa dignité : sa fureur est légitime, en lien avec ce qui la constitue, ce passé riche en événements tragiques, qu’elle ose affronter, qu’elle assume et dans lequel elle puise sa force et sa détermination. L’individu porte une longue histoire en lui, qui trop souvent se joue de lui : l’essentiel, l’important est de se retrouver soi-même dans ce labyrinthe et d’oser affirmer sa singularité. Reconnaître ce qui vous constitue… bien souvent une farandole de crimes variés…
Analogie avec le « travail » du rêve
La condensation spatiale et temporelle opérée par Delacroix, qui a été inspiré directement par la version d’Euripide centrée sur la décision de Médée de tuer les enfants pour atteindre Jason au plus profond et pour entraver toute transmission de veulerie, de traitrise, est bien du ressort du travail du rêve, qui condense plusieurs scènes, voire tout un scénario complexe en une scène, une figure : ici, la grotte, le repliement sur soi, les enfants, le poignard mortifère, la décision qui précède l’exécution.
Le rêve déplace également : la grotte, refuge solitaire de la magicienne, symbole de son inconscient, au lieu du palais agité d’où Médée est chassée.
Le rêve a encore une autre propriété : il inverse en son contraire, en l’occurrence au lieu d’être présentée comme une infâme meurtrière, Delacroix a conféré à Médée les traits de la liberté et de l’innocence martyrisée, dans une profusion de couleurs éclatantes, furieuses, expression d’une vitalité inébranlable (surtout dans l’esquisse).
Occupé par Médée très tôt (in Journal du 4 mars 1824), Delacroix y a repéré la force de ce combat intérieur, ce désir, qui tient l’être humain pour devenir soi, et persévérer dans son être. Au cours des années 1820, s’intéressant au mythe de la princesse magicienne, il a noté sur une page d’album : « Médée tue ses deux enfants / elle raille les filles de Pélias après leur / avoir fait égorger leur père ». Puis à partir 1824-1826 il exécute ses premières esquisses d’une Médée infanticide, avant de réaliser dix ans plus tard un tableau présenté au Salon en 1838 – et de peindre une variante en 1859 et deux autres versions en 1862.
Et dans son Journal, il a noté le 1er janvier 1861 : « Mais d’où vient que ce combat éternel, au lieu de m’abattre, me relève, au lieu de me décourager, me console et remplit mes moments, quand je l’ai quitté ? », ce qui lui donne la « force de surmonter les douleurs du corps et les peines de l’âme. » La force de son combat intérieur est symbolisée par la figure de Médée :
« Eh ! quoi, je suis Médée ! »
« Que vous reste-t-il ? – Moi ».
Bibliographie
L’Avant-Scène Opéra Marc Antoine Charpentier, Médée, octobre 1984, n°68.
Catalogue Delacroix et l’antique, Louvre éditions, 2015.
Catalogue de l’exposition du Louvre, Delacroix, Louvre éditions, 2018.
