La musique ou ce qu’il est impossible de taire

Paris, 22-29 mars 2023

Ce thème a été suscité par la citation de Victor Hugo :

« La musique exprime ce qui ne peut être dit et sur quoi il est impossible de rester silencieux »

Ce qu’il est impossible de taire

Par cet aphorisme, Victor Hugo souligne que la musique se trouve associée à ce qui transparaît, émane de chacun de nous à notre insu : c’est-à-dire à ce qui ne relève que de ce qui est ressenti, qui se tisse au creux de la vie psychique et physique, soit à ce qui ne peut se manifester que dans l’émotion incontrôlée (et incontrôlable). La musique est en quelque sorte la métaphore de la vie qui traverse, anime chacun, et qui s’inscrit dans le temps, dans la pulsation vitale, dans le rythme du corps, dans le mouvement de la marche (andante), dans les élans d’enthousiasme, dans l’élévation de l’âme, dans la joie procurée par le chant et la voix… Que les composantes de la musique et de la vie soient quelque peu identiques paraît une évidence : respirer, marcher, chanter, s’avancer, se déployer dans l’espace, jouer avec le temps, combiner rythmes et pensées, se laisser surprendre par l’inspiration, et tout cela de manière immatérielle, les seules traces matérielles possibles étant des notes sur une partition ou des traits, des dessins, des lettres sur une page.

Si la musique est une métaphore de la vie, elle est également révélation de la vérité de l’être, soit de ce qu’il est impossible de cacher, malgré tous les efforts possibles de dissimulation ; cette vérité qui surgit à l’insu de la personne de bien des manières : gestes involontaires, mimiques, ton de la voix, infimes troubles émotionnels (rougeurs, tremblements, pâleur subite, raidissement, sourire, rictus), décisions intempestives (départ brusque, rupture, colère, mutisme soudain, changement de ton, etc.)… ou également la façon dont on enlève son manteau, dont on mange, on s’assied, on salue…etc.

La musique révèle et reflète cette vérité de l’être, tant pour le compositeur que pour l’interprète ou l’auditeur.

Quelques exemples pour soutenir cette affirmation.

/ Du côté du compositeur

Par exemple Alban Berg n’a pas cessé d’être animé par une certitude, pourtant non dite expressément : chacune de ses œuvres porte sa vérité (ce qui n’a rien à voir avec une autobiographie), vérité qui ne peut se manifester que dans la composition, dans ses choix du matériau musical qu’il construit et utilise (motifs, timbres, contrepoint, forme, etc.). Très souvent ses motifs sont intrinsèquement liés à des personnes désignées par leurs initiales (dans les pays anglo-saxons, les notes sont différenciées par des lettres : a=la, b= sib, c=do, d=ré, e=mi, f=fa, g=sol, h=si) : ainsi « Alban Berg » est transcrit musicalement par A-B (la-sib, soit un demi-ton, une seconde mineure) et « Hannah Fuchs » par H-F (si-fa, soit une quinte), quatre initiales qui constituent le matériau le plus important du quatuor à cordes nommé Suite lyrique (1925-1926), et qui permet à Berg en mêlant les initiales AF/BH de retrouver le cadre du thème de Tristan, métonymie et métaphore de la passion amoureuse intense.

Ce jeu avec les initiales préside également à la composition du Kammerkonzert pour piano, violon et treize instruments à vent (1923-1925), dont le « Motto » placé en exergue, accompagné de la devise : « Aller guten Dinge (sind drei) » (« toutes les bonnes choses marchent par trois »), relie Schönberg, Berg et Webern, chacun caractérisé par la phrase musicale issue de son nom, énoncée par le piano pour Schönberg, par le violon pour Webern et par le cor pour Berg.

Esquisse la plus ancienne du « Motto » et notice pour la disposition, Skizzenbuch, ÖNB, F21 Berg 74/V

Également les thèmes et textures choisis par Alban Berg évoquent ses œuvres musicales de prédilection, en particulier le Tristan et Isolde de Wagner : sa Sonate opus 1 – c’est-à-dire l’œuvre dans laquelle il expose publiquement la singularité qu’il se reconnaît – est construite sur une variation du motif qui ouvre cet opéra ; et plus tard, le déroulement de la Suite lyrique a été tissée à partir de ce motif, tandis que la citation « Du bist mein Eigen » de la Symphonie lyrique de Zemlinsky y sous-tend l’aveu d’amour fou du quatrième mouvement « Adagio appassionato ».

Comme l’indique le leitmotiv verbal qui condense l’enchevêtrement de trois termes : « seelisch, geistig und körperlich » (1907, lettre n°2), « Leib, Geist und Seele » (29 juin 1918 lettre n°276), souvent exprimé dans ses lettres à sa femme Hélène, pour Alban Berg sa musique se présente délibérément et est vécue consciemment comme le nouage de la sensualité, de la spiritualité et de la pensée. Ses choix codés – lettres (initiales entremêlées) ou chiffrages (le chiffre 23 en particulier) – et les formes de ses compositions peuvent être considérés comme l’équivalent du récit manifeste d’un rêve, permettant au contenu latent de passer de cette manière la barrière de la censure : le sens, la vérité de son être, « ce qui ne peut pas rester silencieux », sont en quelque sorte offerts déguisés, portés par les éléments concentrés dans la composition dont les « gestes » sont liés à la puissance de son désir, cette dynamique vitale qui préside à la création, qui suscite l’inspiration et la nécessité impérieuse de donner une forme à ce qui fait la singularité d’un être – et qu’Alban Berg désigne par le terme tout simple de « Klang », ce « Klang », ce « son qui sonne » auquel il est si sensible.

Alban Berg n’est pas l’unique compositeur à être guidé par le « Klang ». Hervé Legrand (né en 1959) est également un compositeur sensible au « son » : il compose à partir de cet élément qu’il se plaît à combiner avec des timbres (cordes, cuivres, voix), des rythmes, des phrases musicales dans des compositions très savantes (très pensées). Varèse, Xenakis font eux aussi partie de ces compositeurs du XXe siècle qui confèrent une place déterminante au « son », matière première immatérielle de la musique, reflet de la vérité de leur être inséparable du monde sonore dans lequel ils se trouvent immergés malgré eux. La musicologue Corinne Schneider a mis en évidence l’importance de la Ville et de ses « bruits » dans l’inspiration de Varèse dans le chapitre intitulé « Ville, métaphore de la modernité chez Varèse », publié en 2006 dans Musique, villes et voyages, Cité de la musique/Les Editions.

Le « Klang » physique porté par la voix ou par les instruments peut s’inscrire silencieusement dans l’écriture, ce qui fait le mystère de JS Bach pour lequel l’instrument importe peu – pour quel instrument est composé l’Art de la fugue ? – ; ou encore plus l’énigme de Beethoven, compositeur sourd qui a révolutionné toute la composition musicale, en combinant des éléments « raboutés à partir de bribes volées de-ci de-là » comme il l’écrit lui-même en mai 1826 à son éditeur par plaisanterie pour l’inquiéter, au moment de l’envoi du manuscrit du Quatuor à cordes op.131, avant de le rassurer en affirmant joyeusement qu’il est « flambant neuf » (« Nagelneu »).

Ainsi, le Clavier bien tempéré qui regroupe deux fois vingt-quatre préludes, chacun suivi d’une fugue, dans toutes les tonalités qui se succèdent systématiquement, offre un panorama d’une richesse incroyable des potentialités expressives de la musique, reposant sur la combinaison d’une forme et d’un motif dans une tonalité spécifique : l’aphorisme de Victor Hugo « La musique exprime ce qui ne peut être dit et sur quoi il est impossible de rester silencieux » trouve en l’occurrence une mise en œuvre paradigmatique en ayant uniquement recours à la composition et aux infinies variations de l’imagination. [Edna Stern a analysé chacun des préludes et fugues – 2023, disponible sur Amazon, sorte de gros livret qui accompagne son enregistrement, signalé par Corinne Schneider dans son émissions « le Bach du dimanche » le 26 mars 2023].

Page de titre du manuscrit du Clavier bien tempéré en forme de corne d’abondance

Cette œuvre plurielle de JS Bach atteste à merveille que « la musique » exprime la vérité de l’être dans sa variété éloignée de toute uniformité, mais avec la sensibilité, la sensualité et la force du désir qui est inépuisable, comme la corne d’abondance le symbolise.

Bien d’autres exemples portent témoignage de cette spécificité de « la musique », en particulier dans l’opéra de Beethoven, Leonore/Fidelio, le quatuor vocal (Acte 1, n°3) ainsi que l’air de Leonore (acte 1, n°9).

Le quatuor vocal adopte la forme d’un canon, chacun des quatre personnages alors en scène exprimant ce qu’il ressent (amour, détresse, bonheur, désespoir) sur la même ligne musicale mais avec sa tessiture soutenue par un timbre différent : si la musique les relie tous les quatre c’est parce qu’elle met à nu la vérité de chacun.

Quant à l’air de Leonore dans lequel la chanteuse, dans un tempo « allegro con brio » rivalise avec les cors, il met en évidence la détermination et le courage de cette femme encore déguisée en jeune homme.

Dans Le Nozze di Figaro de Mozart, la cavatine de Barberine (acte IV, n°24) Andante en fa mineur à 6/8 souligne l’émoi de la toute jeune fille face à l’éveil de sa sexualité symbolisé par l’aiguille qu’elle a perdue et qu’elle ne retrouve pas : la musique est haletante, entrecoupée de nombreux silences, dans le balancement d’une mesure ternaire, et dans une tonalité réservée au tragique…

De son côté, Robert Schumann qui se sentait écartelé entre un tempérament fougueux et une tendance à la mélancolie, a élaboré son processus de composition autour de la personnification imaginaire de deux personnages : Florestan le fougueux et Eusebius le mélancolique. Ce dédoublement ne cesse de transparaître dans ses œuvres, les passages passionnés, euphoriques et les passages tristes, mélancoliques se succédant, s’opposant, s’imbriquant au gré de l’inspiration de Schumann.

Ou encore. L’œuvre pour piano, les Tableaux d’une exposition, composée par Moussorgski en 1874 juste après la mort en 1873 de son ami peintre Viktor Hartmann : en aucun cas il ne s’agit d’une description de tableaux rassemblés dans une exposition organisée en hommage au peintre disparu ; mais cette œuvre met en présence de l’inspiration musicale suscitée par les créations picturales, inscrites dans une culture qui leur était commune, à un moment particulièrement chargé d’émotion pour Moussorgski. Cette lettre à leur ami commun critique d’art Vladimir Stassov en témoigne :

« Mon cher généralissime, Hartmann bouillonne comme bouillonnait Boris, – des sons et des idées sont suspendus en l’air, je suis en train de les absorber et tout cela déborde, et je peux à peine griffonner sur le papier ; je suis en train d’écrire le n^o 4. Les transitions sont bonnes (la promenade). Je veux travailler plus rapidement et de manière plus sûre. Mes états d’âme peuvent être perçus durant les interludes. Jusqu’à présent, je pense que c’est bien tourné… »

Lettre de Moussorgski à Stassov en juin 1874, alors qu’il compose les Tableaux.

L’œuvre est constituée de 10 mouvements et 6 interludes (« Promenade »), chacun des mouvements reprenant le titre d’un tableau de cette exposition (qui rassemblait environ 400 tableaux) pour l’envelopper, l’immerger dans une musique qui est seule à pouvoir faire ressentir ce qui ne peut rester silencieux chez le compositeur : les interludes, « Promenade », signifiant bien qu’il n’est question que de l’émotion ressentie par lui Modeste Moussorgski l’ami, émotion qu’il veut faire partager aux auditeurs éventuels.

Promenade
1. Gnomus
Promenade
2. Il Vecchio Castello
Promenade
3. Tuileries
4. Bydło
Promenade
5. Ballet des poussins dans leurs coques
6. Samuel Goldenberg et Schmuyle
Promenade
7. Limoges – Le Marché
8. Catacombae – Sepulchrum romanum
Cum mortuis in lingua mortua (Promenade)
9. La Cabane sur des pattes de poule
10. La Grande Porte de Kiev

De même La Mer, cette œuvre symphonique de Debussy composée en 1905 est loin d’être une description de la mer, de son calme et de ses tempêtes : c’est le spectacle du mouvement incessant des flots, du ressac, de la lumière sur la surface mobile de la mer qui a inspiré le compositeur à la recherche d’une autre manière de composer, hors des sentiers battus du style dit « classique ». Animé par cette recherche des mouvements qui entretiennent la vie et l’émotion, Debussy en 1913 a composé la partition du ballet Jeux, en s’inspirant de l’échange des balles entre joueurs de tennis. Debussy a donc donné consistance immatérielle à ses émotions en les inscrivant dans un temps maîtrisé à sa guise avec toute la rigueur d’un compositeur, sous le couvert d’une forme de récit manifeste, familier à tout auditeur, autour de la représentation de la mer ou d’une partie de tennis.

Ce dessin de Léon Spilliaert (1881-1946), Sirène (Baigneuse), 1910, encre de chine, pinceau, crayon de couleur (orange, bleu, vert) sur papier (exposé au Salon du dessin, palais Brongniart, mars 2023) pourrait être l’équivalent graphique de l’intention de Debussy…

/ De côté de l’interprète et de l’auditeur

Si le compositeur laisse émerger les modalités expressives de son désir, de sa sensibilité, de sa sensualité, de son goût pour « le penser » et « l’agir » combinatoires, celui qui reçoit « la musique », et qui en éprouve une émotion intense, qui en est bouleversé, stimulé, amusé, entraîné à bouger, manifeste par là-même sa vérité qui ne peut rester silencieuse, qui anime tout son être. Par exemple faire partie du chœur qui chante « l’Hallelujah » du Messie de Haendel, ou « An die Freude » de la Neuvième Symphonie de Beethoven ne peut que se manifester par une exaltation révélatrice du feu intérieur qui brûle dans l’intime de bien des choristes en lien avec l’intensité du désir.

Toutefois, toute musique, toute œuvre musicale, ne trouve pas l’adéquation avec le désir (enfoui) de celui qui la reçoit. Parfois, ou même souvent elle laisse indifférent… Mais, quand il y a adéquation, l’effet produit est révélateur de ce qui ne peut rester silencieux chez celui qui écoute. Une anecdote rapportée par Berlioz lors de l’exécution à Paris au début des années 1830 de la Cinquième Symphonie de Beethoven parle d’elle -même : au moment où éclate le Finale un vieux soldat se serait levé pour crier « Vive l’Empereur ! » – contrairement à la normalisation imposée quelques années plus tard par Anton Schindler (qui prétendait détenir la vérité sur « le maître »), ce n’était pas « le destin qui frappait à la porte » ! Ainsi, chacun entend et est ému, bouleversé de manière singulière, en fonction de son « histoire », des musiques qu’il a entendues, dans des circonstances particulières à lui… mais les formes et l’intensité de ses réactions révèlent ce qu’il ignore de lui, car elles émanent, procèdent de l’inconscient, la censure n’ayant pas les moyens d’entraver le surgissement quand les mots manquent. Puisqu’en l’absence de mots, la censure perd tout pouvoir, elle ne peut empêcher les motions refoulées d’accéder à la conscience : les affects qui ont accompagné les événements, traumatiques (ou pas), qui ont exigé le refoulement, se donnent ainsi libre cours, détachés de leur origine. Serait-ce une façon de s’en libérer que de les laisser prendre leur envol ? C’est le pari de la « musicothérapie » … Mais, dans ces cas, seuls les affects sont déliés, l’événement originaire demeure refoulé et continue à faire pression, sous forme de symptôme (compromis entre son besoin d’expression et la bienséance, la transgression de l’interdit), dont il n’est possible de venir à bout que par l’association libre qui s’effectue à l’aide de mots… pour faire remonter et nommer l’événement originaire.

Très souvent, au lieu de s’investir activement dans l’écoute d’une œuvre, l’attention de l’auditeur se dérobe, et même le sommeil survient, s’en mêle ! Ce qui est révélateur, mais différemment selon les personnes : les hypothèses d’explication vont de l’impossibilité vécue de fixer son attention par refus du présent et retour à la bulle de la vie intra-utérine, à une attitude de repli, de refuge pour ne pas se trouver confronter à du déplaisir, « la musique » entendue à ce moment remuant des affects liés à des souvenirs douloureux… A chacun de se situer, de s’interroger et de se laisser émerveiller par la surprise, le surgissement, l’éclair de bonheur ou le coup de massue du malheur… qui lui renvoie un grand pan de sa vie inconsciente.

Ce qu’en dit Mozart

Le témoignage de Mozart est précieux car il le montre très conscient de l’effet produit par ses choix musicaux, comme il l’écrit longuement à son père au moment où il compose à Vienne L’Enlèvement au sérail. Dans sa lettre datée du 26 sept 1781 (GA III p.162) il revendique son point de vue : la musique doit rester musique, c’est-à-dire être toujours plaisante à écouter, ce qui ne l’empêche pas de faire peur ou d’ébranler, de bouleverser. Il donne alors des précisions sur les choix d’écriture pour faire ressentir la colère d’Osmin, pour faire éprouver le cœur qui bat de Belmonte par « les murmures et soupirs exprimés par le premier violon avec sourdine à l’unisson avec une flûte », pour conférer un caractère enjoué au chœur des Janissaire, « kurz und lustig », pour souligner le caractère déterminé de Constanze grâce à un air de bravoure… le tout adapté aux voix, aux chanteurs qu’il a sous la main…

Mozart a donc bien conscience que le choix et la combinaison de la forme, des timbres, du tempo, des tonalités, du rythme, de la puissance sonore, des contrastes ont le pouvoir de suggérer, de faire ressentir des émotions à l’auditeur, au-delà des mots ; et a fortiori, de faire le pari que le colérique, sadique, se retrouvera dans la musique confiée à Osmin, tout autant que l’amoureux transi ou que la femme déterminée à ne pas se laisser contraindre seront comblés par les mises en musique qu’il a imaginées. Sa musique les révèlera à eux-mêmes, par le plaisir qu’ils y prennent, la jouissance intime qu’ils éprouvent…

Vienne ce 26 de septembre 1781 :

Suivre le déroulement de la musique donne le temps à l’auditeur de ressentir des émotions à l’insu de sa volonté consciente. Mais cela peut aussi s’effectuer en un éclair, en un effet de surprise, en un surgissement inopiné, inattendu. Si le bouleversement émotionnel sans doute libère, il est avant tout révélateur de ce qui doit émerger et qui ne peut être dit (les affects refoulés) : c’est ce qui se produit quand la perception de la musique en train de se dérouler s’accompagne d’effets physiques incontrôlés, en particulier les tremblements, mouvements incontrôlés qui signalent que la vérité de l’être est en jeu.

Comme le traduit visuellement cette aquarelle d’Auguste Renoir….